【摘要】在中国古典戏曲形成完备的形态之前，其创作主体多为民间艺人。随着元杂剧的形成，中国古典戏曲的创作主体也由民间艺人变化为文人。文人参与创作与艺人创作成为中国古典戏曲创作的两种不同的形式。由于艺人于文人本身存在多方面差异，文人参与创作的古典戏曲有着全新的面貌。元杂剧的兴盛便可以说是文人参与创作的结果，但是同时文人参与创作对中国古典戏曲的发展也有着不良的影响。
【关键词】古典戏剧 文人参与创作 影响
中国古典戏曲起源于民间，宋元之际各种民间曲艺融合最终形成完备的戏曲形态——元杂剧。由于史料欠缺，虽然今天我们不能知道具体融合的进程，然而由民间曲艺形态到戏曲形态的转变，文人势必发挥着重要的作用。特别是元杂剧诞生之后，文人更是不断地参与到中国古典戏曲的创作当中。文人参与创作的类型多种多样，常见的有以下两种：一是文人独立创作的剧本，这些剧本往往是文人独立构思的成果。明清之际一些作家的作品，如实事剧《清忠谱》阮大铖的《燕子笺》等等都是这一类型的代表。第二种比较普遍，即在戏曲创作的过程中文人在母题、形式等方面整理并创新了前人(包括文人和艺人)的成果，使戏曲作品向文人满意的方向发展。如王实甫的《西厢记》，汤显祖的《牡丹亭》这些代表中国古典戏曲高峰的作品都是文人在原有题材上改编而来的。
在这里我们所说的文人参与创作是针对艺人创作而言的。在中国历史的发展长河中，文人与艺人之间存在着严格的等级差别。处在社会底层的艺人，命运悲惨，知识的获取途径多来源于民间，因而知识构成比较芜杂。对于文人而言，除元代之外，文人往往处在社会的高层，领受孔孟之道，兴国安邦之理，知识结构有着严重的道德化倾向。文人所信奉的纲常伦理、道德观念，在艺人那里并不能得到完全的信服，这使得文人与艺人的文化内涵有着本质的区别。
虽然有时候我们无法将文人创作与艺人创作完全区分开来，如：在早期的剧本中只有唱曲没有说白，唱曲一般是由文人创作，而说白则是由艺人表演时临时加上。因而王骥德曾言“北剧皆时贤谱曲，而白则付优人填补。”但是文人参与创作与艺人创作的争执自古便有。因而孔尚任曾说“旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分：俗态恶谑，往往点金成铁，为文笔之累……制曲必有旨趣，一首成一首之文章，一句成一句之文章……说白则抑扬铿锵，语句整练，设科打诨，俱有刖趣。宁不通俗，不肯伤雅，颇得风人之旨。”从以上内容我们可以看出对于艺人往往对文人的本子随意增改发挥，以致“俗态恶谑，往往点金成铁”，孔尚任声明自己的创作态度是“宁不通俗，不肯伤雅”。
考究文人参与创作对中国古典戏曲的影响，并不能把这种影响笼统的定为；量和质的提高，因为文人参与创作对中国古典戏曲无论是量的影响，还是质的影响，这种影响的好坏有别。
首先，文人参与创作是现存古典戏曲的主要创作形式，并促进了中国古典戏剧的流传与传播。
现存戏曲史上的戏曲大多数是文人创作的，从单纯的数量上看，文人创作增加了中国古典戏曲的数目，在量上给中国古典戏曲以提高。同时，文学史上得以留下来的经典，往往是文人之作。而且在戏曲史上，大多数的剧本最后是由文人定稿。而固化的文本往往有利于戏曲的传播。同时又有一些文人对戏曲理论进行整理研究，并将一些剧本结集出版，这些无不促进了中国古典戏曲的传播，同时为今天的古典戏剧研究提供了十分宝贵的文字材料。
第二，文人参与创作扩大了戏曲所描写的社会生活的范畴。
中国古典戏曲在宋元时成型，民间曲艺形态对此功不可没。民间曲艺不仅是在表演形式上影响了中国古戏曲的形成，同时给予了直接的故事内容来源。唐敦煌变文中有《目莲变》讲的是佛教故事《东京梦华录》记录了“目莲救母杂剧”上演的情景，“拘肆乐人自过七夕便搬目莲救母杂剧，直至十五日止，观者倍增。”我们可以想象“目莲救母杂剧”与“目莲变”在故事内容上的联系。然而民间曲艺带给古典戏曲的大多是一些宗教故事及民间传说故事。而正是文人参与创作将一些社会问题题材、政治题材引入了中国古典戏曲当中。是文人用自己的生活经验丰富了中国古典戏凸的表现题材，最为突出的就是实事剧了。
第三，文人参与创作使中国古典戏曲的艺术性增强。
中国古典戏曲产生之初就高度“市场化”，与市场紧密结合。艺人为了生存所创作的作品势必采用尽量讨好看客的姿态，文化水准的低下加上娱乐市场的竞争，使得艺人演出通常靠形式新奇——感官愉悦来吸引观众，导致艺人不可能在艺术上精雕细琢，现存很多古典戏曲的本子有着很多恶俗的黄色笑话，这些更多是艺人在演出过程中随意添加最后固定下来的结果。而文人则有着深厚的文化素养，即使是长期处于社会的底层，为了谋生，将作品卖出，文人的自尊仍然要求他们创作的戏曲具有较高的艺术水准，在艺术上能够精雕细琢，从而脱俗入雅。徐渭曾客观地评价了文人在南戏发展、提高中的作用，并在对比了《赵贞女》与《琵琶记》之后，充分肯定高明《琵琶记》在南戏发展过程中的贡献：“用清丽之词一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。”
第四，文人参与创作贯穿于戏曲发展的全过程，对不同剧中的兴盛衰亡起着至关重要的影响作用。
纵观杂剧与南戏(传奇)的发展历程，我们可以看到文人在其中所发挥的作用。不同时期文人的特点决定了该时期戏剧发展的状况。戏剧诞生早期的元朝，废科举多年，文人沉居下寮，与下层艺人接触比较密切，所创作的剧本贴近演出实际，元杂剧的巅峰可以说与文人参与创作有着密切的关系。随着时代发展，到明清之际文人创作越来越脱离演出实际，逐渐案头化。再加上杂剧传奇本身的体制限制，文人传奇由盛转衰《长生殿》、《桃花扇》只是作为文人创作戏曲的绝响。文人传奇衰落之后，地方小戏如火如荼的发展。戏曲最后回归民间，创作主体回归艺人。因而中国传统戏曲从民间曲艺到杂剧、南戏(传奇)再到花部的发展过程，便是创作主体从民间艺人，到文人，再到民间艺人的过程。文人创作贯穿了戏剧发展的全过程，然而文人参与创作却将主流的艺人创作排挤到较为次要的地位，当代各种各样的戏曲史，在介绍作品是总把文人之作放在最前面，每个时期的代表作也是被文人之作所垄断。
第五，文人参与创作使得中国古典戏曲主题深刻而又矛盾，充满了道德教化的意味。
文人参与创作的戏曲强调表达自己对社会人生的思考，在题材处理、思想内蕴的开掘方面，富有精神深度。文人用一种更高的远见，更宽的视野揭示了民间作家不曾看到和感受到的社会矛盾，从而使同一题材戏剧的思想性明显深刻。但又由于中国文人身上所带有意识形态性，而使他们作品的思想性在达到某个程度时会出现一种内在矛盾：即他们所反对的正是他们所倚仗的。这是一个创作上的瓶颈，他们无法超越，并在作品中明显地体现出来。最为突出的便是古典婚恋题材的戏剧在某些情节处理上有着惊人的相似性。
在最初，笔者在研究了清传奇《雷峰塔》的故事模式，发现结局的处理与其他一些婚恋题材的戏曲有着惊人的相似之处。在《雷峰塔》中，白蛇的儿子高中状元之后，白蛇被放出雷峰塔，故事就应该结束，可是我们却看到最后白蛇与许仙一同位列仙班，故事才最终结束。《西厢记》的第五本中同样也是这样的问题，莺莺与张生已经结合，婚恋故事应该结束，可是张生还是要进京赶考，获取功名。在《琵琶记》中赵五娘已经与蔡伯喈相会，但是仍然安排牛丞相收赵五娘为义女。更无须说《张协状元》中贫女最后终被宰相王德用收为义女，才和张协团聚。
我们看到的这些圆满的故事结局，其背后无不隐含着一定的条件，即：最初不合适的地位关系，最后无不因为一方地位的提高达到门当户对，故事才圆满结束。在以上婚恋题材中，男女主人公的结合过程可以概括为以下两种：一是，双方地位悬殊，然后强行结合，一方地位改变，得以门当户对。二是，双方地位悬殊然，一方地位改变，得以门当户对，最后自然结合。
这些看似经意不经意的情节设置，实际上体现了创作文人的道德观。在儒家思想的熏陶下。中国文人早已形成了“以天下名教是非为己任”的精神传统。“礼仪”，“纲常”虽然被当作封建意识来批判，但文人确是道德教化的非常重要的一环，那些写婚恋戏的文人在反对门当户对、主张婚恋自由的同时，却又在剧本中充满了“门当户对”的观念。可以看出，这类戏剧起因都是“发乎情”，最后的圆满结束无不是依靠“止乎礼”。而“发乎情止乎礼”却又是传统道德教化的重要内容。
文人参与创作是中国戏曲发展史的特征之一，由于中国文人有着独特的特征，在文人参与中国古典戏曲创作的过程中，它们以自己的全部影响着、改变着、决定着中国传统戏曲，总之，文人创作贯穿于中国古典戏曲发展的全过程之中，对中国古典戏曲的发展起着重要的作用。
