人物，他的作品展近日在巴黎的大皇宫展览中心结束。迄今为止，维奥拉的作品在纽约现代美术馆、伦敦国家美术馆、柏林古根海姆、纽约古根海姆、惠特尼美国艺术美术馆、洛杉矶盖提艺术中心、纽约首都美术馆等都展出并收藏，这在录像艺术史上极为罕见。比如，盖提艺术中心曾经有一个不展览当代作品的明文规定，展出维奥拉的影像作品确实是博物馆的一次勇敢的破例。
30多年来，他的作品使得录像艺术在更大范围内得到普及，并被越来越多的人所接受，维奥拉最高的一次展览记录达到过接近40万观展人数。他的作品是艺术和高科技的完美结合，横跨了媒体、艺术和技术这录像艺术的三个基本元素。与一般主张低技术、保持反体制姿态的录像艺术家不同的是，维奥拉对技术有着非常执着的要求。早在上世纪80年代末，他就率先使用了多屏幕的装置，技术含量几乎接近电影拍摄的要求，并随着录像技术的革新而同步更新自己的创作手段。
随着维奥拉不断将录像艺术的呈现技术进行转型，他的作品也日趋复杂和高技术化。早在上世纪80年代中期，他就利用放映机和计算机制作装置，使观众有“声画具全”的享受。在1997年创作的“知识之树”中，观众已经可以通过不停的运动来控制树木的成长过程。由于控制系统对光线敏感，因此在每一个观众操纵下所出现的树的形状都有所不同，如同每个人都有不同的生命轨迹。在这个作品面前，每一个观众都经历了彼此不同的瞬间感受。但同时，维奥拉很早就体会到技术的过度自重，可能会成为纯技术性的消费，“技术被用来做什么”成为他的思考命题。
他在作品里讨论普世的人类体验，人类与基本的物质元素之间的交互，以及由生到死、从实存到消失的生命感悟。作为一个基督教信徒，他的手上却经常戴着佛珠。维奥拉不仅认真研究过基督教的各种文献，在日本定居了若干年之后，他还对印度教、佛教及其禅宗等的教义与文献都有所研究。正是出于对宗教哲学性的思考，维奥拉一直致力于通过录像艺术手段，探索和研究人类看不见的精神世界，比如梦、记忆与联想、情感世界、生与死都是他所要表现的主题。在表现生、死、潜意识等人生最普遍的经历的同时，也表达了他对时间的思考，甚至还延伸到了各种二元对立的关系元素：光明与黑暗、水与火、紧张与平缓、嘈杂与安静等等。
近年来，他的作品习惯通过慢镜头说话，用图画的移动表现人物的情感。不过他的作品里更有意思的，是让中世纪宗教绘画“重现”。比如他的《受难》系列就是取材自佛罗伦萨博物馆里的油画，两位妇女分别饰演圣母玛丽亚和圣约翰。她们坐在庭院大理石水池两边，沉默不语、耐心等待，只有偶尔才会注意到对方的存在。圣约翰的突然现身，打断了她们的守灵，她凝望着水池，诧异地发现耶稣的头从水池里冒了出来。随着他身体的浮出水面，池水逐渐外溢至池底和庭院的地面。她们随即见证了这神奇的一幕。他还曾经创作了迄今为止最为雄心勃勃的录像装置——由五个部分组成的声势浩大的高清晰数码“宗教壁画”。
由于维奥拉的这些作品几乎都是对古代作品的新形式的传译，因此引导观众从一个全新的视角重新体味经典作品的无穷魅力，尤其是那些对当代艺术怀有敌意的观众。在随展览出版的作品集中，维奥拉这样写道：“当我在70年代接受艺术教育时，宗教是一个不能涉足的禁区，今天依然如此。那些中世纪的作品只是一根导火线。我并不是要将它们挪用或重组，而是要走进作品之中，与作品中的人物相伴左右，感受他们的呼吸。最终变成他们精神与灵魂的维度，而不是可视的形式。我的初衷就是要到达感情以及感情自然流露的根本。”
一直以来，他反对把录像艺术变为一个说教的课堂，相反必须在观众与视频的无言对话中，激发出他们内心深藏着的“诗性美学”。对维奥拉来说，录像艺术也是一段自我发现的旅程，让观众与他一起进入另一个精神世界。在这场旅行中，每个人都在反复思索这样的三个问题：我是谁？我在哪里？我要去向哪里？
记者： 过去30年你让录像艺术逐渐被观众所接受，在你看来，什么是录像艺术？
维奥拉： 对我而言，过去150年最重大的事件是影像具有了生命，是活动影像的出现。录像给予了艺术家前所未有的东西，你不是在以前拍的某张照片中看你自己，而是一个现在时的图像。将时间引入视觉艺术，这与布鲁内莱斯基宣告透视法和三维绘画空间的诞生具有同等重要的地位——图像现在有了第四维空间。影像已经被赋予了生命，它们有自己的行为。它们与我们的思维、想象的时间同步存在，它们出生、生长、变化、消逝，是有生命的事物的一项特征。它们会有多个自我，它们是矛盾的，能经常转化，存在于当下的即刻，又存在于未来的回想。录像艺术教会我，真正的原材料不是摄影机和监视器，而是时间和体验本身，作品存在的真正位置并不在荧幕或墙壁上，而是在那些看见了它的人们的思想和心灵当中，这些是所有形象的生存之地。
记者：为什么你的作品题材经常关乎生命和死亡？
维奥拉：想象一下用绘画和用录像分别显示一位正在分娩的女性的不同效果吧。近几年，法国的一些理论学者对真实的问题颇有争议：怎么样的真，才是真的？什么是真实，什么是幻觉？什么是伪装？我并无意于尝试解答这些问题，因为他们提出质疑的批评方式依然是后现代主义的那类宣言，对我来说，这和警方讯问别无二致。这根本不是创作艺术的有效途径。我对任何人的秘密都毫不关心。我的信仰是转瞬即逝与时间的形式，这就是催人苏醒的呼声，只需要被体验、去栖居。就像庄子说过的：“方生方死，方死方生。”生命和死亡是人生时间和空间的无中断体验，如同水一般，无处不在，慢慢前行。
记者：为什么你喜欢使用极慢的镜头语言？
维奥拉：我的大多数作品都在讨论自我认识或自我意识，我感兴趣的是，人的内在如何外化彰显。探讨这一议题的最佳方式就是让一切慢下来，把究竟发生了什么看得更仔细。欧洲心理学运动的贡献太伟大了，弗洛依德和荣格第一次开启了通向人类精神深层能量的大门，从此以后，艺术能够清晰地表达一种疗救、生长或者完善的进程，而非仅只是一种美学实践。过去10年或更长时间以来，艺术世界广泛存在的陈腐、轻浮和空乏，主要归咎于那种狭隘的美学实践和商业社会的极端发展之间的强大结合。如果忽视我们本质的感情层面，就会将我们中存在的强大能量、将大多数人类的品质来源拒之门外。没有它们，就不可能存在真正的道德力量。如今情感丢失了，必须尽快地找回它，把它放在一个正当的位置，放在人类思想的较高层次。
记者：我们看你的很多作品，常常不知道场景究竟是在哪里，为什么要制造一种模糊的场景效果？
维奥拉：我总在通过最少操纵的方式，达到尽可能多的效果。比如在《升天》这件作品中，我会把摄像机倒过来，但是因为拍摄在水中进行，整个场域就像点燃着光，一切遐想随着影像的开始而出现：这是宇宙？还是天空？你的认识随着它的打开而打开。当看到女人出现时，你开始有了头绪，即使在她进入镜头之后，她开始浮起来，而你依然不明白她其实在下沉。你要做的不过是把屏幕倒过来，就能轻而易举地看到真相。就像今天，起作用的真正控制力量在影像的表层以下，正是它们创造了这些看起来模糊的场景，让你无法判断——它们是字母数字的、是信息的、经济的，并且最终是政治的力量。它们的背景是跨文化的、多民族的。我们仍在表面层次观看，所以看不见那些正从底部上升的东西。它们似乎以一种毫无规律、互不相关的形式与我们的眼睛不期而遇，却实际上浑然一体。去看见那些看不见的，这是21世纪终结之前一种有待培养的重要技术。
记者：录像艺术在我们所处的时代有怎么样的作用？
维奥拉：13世纪的哲学家卢米（Rumi）说“影像皆是谎言”，但也就像500年后的英国浪漫主义诗人威廉·布莱克（William Blake）说的，“被人相信的皆是真理的影像。”我们正远离印刷和文字的方式，走入一个影像的世界，这个世界脱离了理性的推理，趋向一种联想的构型。今日文化最重要的挑战之一，就是如何理解影像是一个不断变化、存活、生长的事件，而不是一件物体。在美国，从里根到布什政府的媒介顾问，已经成功地利用了人们对媒介基本处于蒙昧状态的处境。人们不具备足够的、正确的能力来准确解读电视，这种处于统治地位的媒介的全部信息内容，对民主体制造成的政治后果是危险的。成功解码电视广告和政治信息，需要艺术家的技术、知识和日常生活中的艺术教育。
记者：为什么会想到用录像艺术的形式复活中世纪的宗教作品？
维奥拉：从大型的公共雕塑到教堂中与建筑融为一体的绘画，那个时期的许多作品是一种身体的、空间的、完全让人着迷的经验。比起当代绘画，古典文艺复兴艺术在功能上更像是当代的电视——许多形象是为了在一个高度公共化的可视空间，向那些没有受过教育的民众直接传播一些常识故事。
实际上，在佛罗伦萨期间，我把大量时间花在了前文艺复兴的空间当中——那些宏伟的大教堂和礼拜堂。当时，我被声音和音响深深吸引了，它们至今是我的作品中的重要基础，例如圣母百花大教堂这样的地方对我是一个磁带录音机。最后，我在这座城市的许多宗教性建筑里作了一系列的音响录音。我强烈地感到，无论一个人的宗教信仰如何，中世纪大教堂里面那些巨大的、有回音的石厅，会在他的内部产生难以抗拒的作用。当我发现在任何空间都具有一种声音内容，一个核心的单音或者共振频率，我感到我辨认出了在看得见与看不见的世界之间，在抽象物、内部现象和外部物质世界之间存在的一个至关重要的关联。
记者：你如何评价自己30年的作品？
维奥拉：观众看我的作品时看到了慢动作，看到了与历史叙事的关联，但我却不把自己当作是一名视觉艺术家，我是一个时间艺术家。我发展了独特的时间形式的观点，我创造的图景并非关乎视觉呈现，而是关乎“转瞬即逝”本身。在我死去的那一刻，对一个儿子而言，也就是时间的终点。我意识到我们的生存于时间，正如鱼儿的生命于水：我们看不见它，无法品尝，无从触摸，但它又是我们生命的无可或缺的一个组成。大多数人并未意识到这一点，正如鱼儿不知道水是什么一样。与其在视觉中深挖下去，从彼时起，倒不如去关注投向时间。
