杨公拓（以下简称“杨”）：首先谈谈您的学书经历。您是什么时候开始学书法的？
欧阳江河（以下简称“欧阳”）：我大概在六七岁时就开始写书法了，也就是上世纪六十年代初。我开始学的就是碑，当时纯粹出于爱好，在古旧书店买了几本字帖。写了一段时间后，遇到了一位喜欢写字的小学老师，他给我的字帖是《张黑女墓志》，后来又有一本《崔敬邕墓志》，这都是魏碑比较秀丽一派的。我上的是部队的八一小学校，当时我住在学校，半年才回一次家，我父母在另外一个地方工作。一个管我们生活的老师，她的先生是个军人，也喜欢写字，写的是颜真卿的《多宝塔》，她也建议我写《多宝塔》，但是，颜字我对没什么感觉。我对柳公权的字也不感兴趣，我选了褚遂良，褚遂良的字帖我写了好几本。我还写过赵孟頫的《胆巴碑》，赵孟頫就《胆巴碑》还有点意思。楷书持续了十几年，之间只是写了一点篆书汉隶和简牍，功夫打得还是比较深厚的。
大约在1974年，我下乡在农村将近两年这一阶段时间，我开始博览群帖，通过朋友我买了很多帖带了过去，遇到过几个老人，他们有大量的帖借给我或者转卖给我，魏碑就扩大到《龙门二十品》《爨龙颜》和《爨宝子》了。汉碑也有十几种，像《孔方宙》《张迁碑》《西峡颂》等等。我有一张《张迁碑》的拓片，在美国我把它送给了李陀夫人刘禾了，因为她想学字。
我是1976年底1977年初当的兵，当时已经二十岁了，我才开始用宣纸写。1979年停止练书法，开始写现代诗了。在这之前，我只是写过一两年的宣纸，差不多是在下乡的时候，开始有创作的意思了，开始写行书。行书也是从王羲之入手，但很快就进入了颜真卿的《祭侄文稿》。我没有写过颜体楷书，《祭侄文稿》对我影响非常大，虽然到现在一遍都没临过，但是我是深读，我读过几乎所有能读到的帖，可是有的我一遍都没有临过，有点印象后只是意临，不是照着帖。
我第一次接触王羲之的字是在一位学医的朋友那里，他是我中学同学，他自己写颜字，他说他哥哥喜欢王羲之，我就说那借我看看，他不借，我到他家里去看的，王羲之的帖保存在墙角，因为怕被收走，他拿出来给我看，我在那里都看呆了，但把迷住我的还是《丧乱帖》《远宦帖》和《快雪时晴帖》，因为买不到，我就去拿着复印，当时有些单位已经有复印机了，花了大约十几块钱，那时算很高的价格了。所以王羲之的帖我拥有的第一本是复印的。复印的这个帖现在还在我手里，复印的效果一塌糊涂，但是能看得出形来，细节已经完全没有了。“文革”后，大量出版的字帖，我反而不怎么买了。
后来就开始写草书，一开始写就是张旭和怀素大草这个路子，而不是王羲之的《十七帖》和孙过庭的《书谱》。差不多四十多岁才看到林散之，和王铎差不多是同时看到的。一看到林散之就把我给震了，他真了不起。
杨：童子功是不是很重要？
欧阳：我个人认为童子功很重要的。我那时的童子功和现在还不一样，现在是要学一门技艺，已经有一种功利性，请一个老师教字，带有强烈的训练性质。我一开始就出于爱好，一看到书法就觉得太美了，不知天高地厚就去写，觉得写字是很舒服很愉快的一件事，即不是训练又不是功利，也不是纯粹的修身养性。我也不是书香门第出身，父母没什么家学，也不像现在的父母逼着自己的小孩非要学个什么手艺，弹钢琴，滑冰，学书法学画画。我写字纯粹是小孩天性的一种审美，一种茫然的懵懂无知，全无功利性，这就是我童子功的起源。
杨：现在，写书法在您的日常生活里占用多少时间？
欧阳：不一定，我总是参加各种各样的文化活动，在外面总是跑来跑去，我偶尔带一只笔，走到哪里就写到哪里。如果呆在家里，每天都会写一写，短的话半个小时，长的话四五个小时，我写过通宵。现在书法对我来讲，不是长不长进的问题，是变化。我在两种情况下书法有变化，一种就是长时间写一个字体和一种风格，就会有变化。还有一个相反的就是长时间的不写，比如我一个月半个月不写了，但手痒得很，尤其在海外呆着的时候，带去的纸写完之后，长时间没纸写，我最长有过一次四个月没写，但一写就带来变化了。没写的时候，并没有停止对书法的阅读和思考。
现在大部分都是在宣纸上直接写，草书写得很多，平时写起来，有时一天就是四五个小时，一刀纸对裁只能写两天，每天可以写到一百张左右，有时候时间不允许，但又想过过手瘾，写个七八张的时候也有。对于临帖，大多数时候我都是意临，突然想起哪种字就写写，也不管写得怎么样，就是直接书写，也说不清是创作还是日课，也许两者是融为一体的。我很赞成林散之的说法，自然书写，而不像当代书法有一种设计感，布白呵字形呵，事先都安排好的一种书写。自然书写能出一些天趣，也许它没有那么精心构造，总会有一些瑕疵，但有一种意外效果。
杨：现在怎样来看写碑学和帖学？
欧阳：我写的汉碑和林散之有重复之处，他可能没有写过魏碑！我写过《张黑女墓志》《杨大眼》等魏碑。但我看到孙伯翔和王学仲的字以后，就不敢碰了。他们的碑写得是真好。但是碑写得太好了以后，我也认为有负面的问题，写得太好字就流动不起来了，因为碑是停止的，而且碑写到最后，甚至就不能写草书了。我喜欢把反的东西综合在一起，一方面我喜欢碑，但我又喜欢草书，碑是一个把字写死，把活的流动的东西写得停止，把字从纸写到石头里，笔写到刀里面去，写得沉重，写到骨髓里面去。但有一个深入浅出的过程，很多人深入进去就不出来了。我是天生喜欢草书，喜欢偶然性这个东西，喜欢书法在纸上那种云烟散开的感觉，这是魏碑所没有的，碑是软笔写出刀意来。我更多地把碑作为一个综合的书写，同时又发展到写民间书法。民间书法产生在穷乡僻壤，千百年来，那些无名氏写的便条，药方子，抄经等，也是我的书法的来源和参考的对象。他们不是文人，不是书法家，那些写的刻的留在石头上的书法，对我也有影响。尤其我的小楷是大量参照他们的笔意和趣味。它有那个时代的精神，在我们的碑和帖之外。
我的草书完全来自于帖，行书更多地脱胎于写碑而不是脱胎于写帖。我的行书里面比较笨重的、比较涩的、比较停滞的东西多。至于那种像水一样流动的元素，它更多体现在我的草书里，一开始我学的就是张旭和怀素，这两个人就是我学草书最根底的东西。草书的根本在于它的运动性，流动感。碑是反对流动，是让流动停下来。就是孔子所说的“知止”。知道停止，是碑这一派根本的美学立场，根本的美学判断标准。草书是运动起来的，一切都是在连绵不断的运动中，快速流动中留下自己的痕迹。
我的书法包含了一种矛盾的、相反的、抵触的性质在里面。我的草书流畅里面也有很多别扭的东西。林散之写草书，他是放进了汉碑的笔意。王铎的草字是限制提按的运用，节奏靠笔的顿挫，以此表达对运动和停止的理解，运行里面包含了停止，顿挫靠转笔节奏的调节来表达对草书的了解。而怀素的草书笔法里面掺进了大篆笔意，线条的粗细变化很小，笔笔中锋，将篆的笔法当草法。祝允明、王宠直接把楷书用到草法里面去，黄山谷是把行书的笔法放进去，所以行书草书竹简汉碑这些笔意都是可以放进草书的。但我个人认为最纯粹的草书还是大草，还是张旭怀素林散之，这三个人的草书天下无敌，对我的影响也很深，在草书的根本理解上面，我是同意他们的看法的。
杨：想不到您是这样理解草书的。
欧阳：我理解草书是深入到根本的，这个根本来自深处的阅读和思考，而不是单纯的书写。书写只是表面上的一个形似和技术上的熟练，炫耀的只是一个字法，一个字形。但是，草书的根本不在这里，这些只是草书的幻像以及知识体系，知识体系只是文化形态的一个外在的呈现形式。如果进入到草书的深处看它的镜像，它的形态，那么你写出来的就不一样。张旭、怀素、王铎、林散之他们的草书深处有这样的形态，有一个根本的立场，一个思想体系，一个世界观。这个是很重要的，我的理解和思考已经很深地进入到了草书的这个镜像和这个体系，我写草书也就十年左右，我觉得我缺少的是功力以及技术层面上的东西，我的生长空间还很广阔，我已经理解了草书的内核，草书到底是什么东西，它深处的文化背景是什么，这些东西我是非常深地想要抓住它。
杨：草书和碑帖、经书有什么样的关系呢？又是怎样超越了这些关系呢？
欧阳：碑帖、经书只是一个表现形态，但更深处还有一个生命的文化形态，这对草书特别重要。它不是天天写就可以得来的，但是行书和楷书是可以的，包括隶书，你可以对深处的东西茫然不知，天天写，下死功夫写，就可以写出大概的像模像样的东西来。但是草书不行。草书像云一样千变万化，不像楷书、行书有一个真正意义上的定型的范式。这个范式已经开花一样浮到了表面形态，这些书体深处的镜像，大致有一个百分之九十的表象呈现。草书泄露天机，只是泄露了一些零碎的物象。草书深处的幻象和文化形体通过书写或许可能呈现百分之二十，是天机不可泄露。我们如果只是简单的仿写，所知所得一定甚少。为什么林散之草书出现的时候，中国和日本懂书法的人都是那么的震惊，因为他带了一部分深度天机出来，而且是综合的，不是从他人身上，就是本就搁放在某个处所被他所洞悉，又被他神秘地近乎完美地呈现了出来。
杨：您从书法的书写转到了新诗的创作，又从新诗的创作回到书法的创作上来，您这一次华丽的转身对您有什么影响和感悟？
欧阳：我从书法书写转到新诗创作，有个人的原因，因为我写新诗一开始就是以创作的姿态出现的，就想写出最好的诗，就想成为一个有所作为的诗人。开始就有这样一个抱负，由于有这个抱负，其他的东西我都不去碰。当时我有多方面的可能性，但是都放弃了，精力都集中在新诗的写作上了，包括书法都搁置了，这是一个决定。现在为什么回到书法创作呢？书法确实是我的一个根深蒂固的爱好。2001年，一个偶然的机会，经过多年停写后重又捡起了书法，原有的几成功力，二三个星期就恢复了。停那么久，书法的能量，书法的新鲜感，那种兴奋，使我的字写得非常有意思，非常有冲力。回想起来，触发我回来写书法的是日本书法。我在美国华盛顿DC看了日本的一个书法展，在专门展出亚洲艺术作品的一个展览馆。还看了一个中国的当代书法展览，但是日本的书法展太吸引我了，里面有我特别喜欢几个书法家，其中有一个叫古谷仓韵的，是写简的，字写得真有意思，激起了我重新写书法的冲动。但是当时在美国没有宣纸，没法写，憋到九十年代末才开始写。
后来我又看到了井上有一的书法，也带来很大的震撼。他没有任何消费意识，没有功利性，那种把命都放到书写里的状态，字里有一种舍命的崇高感，既古老又极其当代。大多数书家都还是写修养，写趣味，写文化身份，写一种优越感、精英的东西，文人的东西，井上有一把这些全掏出来扔了，他就是要掏空一切为了把命放进去写。
这两个人对我影响太大了，加上林散之先生是三个人。古谷仓韵我完全不知道此人，这个人好像是一个不存在的幽灵，只有字。井上有一正好相反，命和字一体了，你在他的书法里面可以看到他的肉身，鲜血淋漓的一个人。两者对我影响都很大，一个是只有书法，后面没人，一个是人书一体，构成一个内驱力的气场。当时林散之的字我看到的还不多，但已经够了，足以造极。
杨：据说您的书法在日本很有市场？
欧阳：是这样的，2001年有个日本广告代理商，他代理几个日本国家级的大企业在中国媒体上的广告事务，他偶然看见我一幅大字，问这个字是谁写的，我说是我的呀！他说这个字我喜欢。那时日本书法还没有通过创作反映到中国来，我因为受了点日本当代书法的影响，又有中国古代碑帖的功底，所以他觉得好。当时要了几幅带回日本。一周后他从日本回北京，说能不能签一个十年的合同，每年给东京一家最著名的书法画廊17-23幅作品。所以，我最初的书法作品是卖到日本，而不是中国。
杨：您是一位当代诗人，传统的书画是讲究诗书画一体的，您认为新诗对书法有对应吗？怎么看待新诗与书法的关系？
欧阳：我不认为写新诗和书法有对应的关系。在古代可能有，但是，对应关系也不是很严格的。我们知道最伟大的诗人杜甫、李白，李白只留下一幅《上阳台帖》，是真是伪还争议不断，但那即使是李白手迹也不是一流书家之作。更不要说杜甫了，估计杜甫的书法不怎么样。但是南宋陆游的字不错。杜牧的《张好好诗》在书法意义上也不是太高。到宋朝有了改观，苏东坡、黄庭坚都是伟大的书法家。明清的几个书法家，诗歌写的也挺好的，大书法家王铎、傅山的诗也写得不错。诗和书法的关系不是绝对对应的，否则我们很难解释为什么有的人诗歌写得很好，但书法一般。古人都这样，更不要说当代了。当代诗人和小说家几乎没有真正意义上的书法大家。我本人也没有把书法和诗的写作联系在一起，反而是把它作为一个对立面来看，当年为了写新诗把书法停掉了，而且停了十七八年。
我们也许是最后一代还在纸上用手来书写的人了，以后都是电脑一代了，写作过程中书写的快感和性质快没有了。尤其诗歌写作，手的云泥痕迹在写作里面留不下来了，这是一个不小的遗憾。这还不是书法不书法的问题，而是书写从写作本身消失了、没了，这样一个根本的问题。有了硬笔以后，更多的是书写，而不是书法，古人用毛笔来写，书法和书写是一体化的。有了硬笔以后，书法不在了，但是书写还存在。有的人字写得很好，但是拿到书法上来看就不行了，有的人书法写得很好，让他写硬笔，不见得写得好。书写和书法分离了，不像古代。当今的分离就更没谱了，连书写性都没有了。
2001年恢复写书法以后，我对书法的认识又不一样了。在当年的诗歌革命中，我为了写现代诗，担心写书法、写古体诗这种古典的东西，会对我的现代意识造成负面影响。包括我写《悬棺》这样的诗，就是要和古典诗歌做一个决断。我在写现代诗之前，读了背了大量的古诗，也写了一些律诗和换韵的歌行古体诗作。为了新诗革命，我把所有带有传统的古代性质的事都放在了一边，《悬棺》就是对古诗对我影响的一种清算，故意写得很拗口，用古字，但又把现代诗别扭的句法综合在一起，诗句之间的种种转换也是非常有难度的。现在我写书法，内容还是古诗，但是偶尔应朋友之约，也开始写点自己的诗句了。将来可能会有更多的书法作品，我会写一些自己的诗作。但是日常书写还是以古诗为主。
杨：一位新诗的写作者和传统古诗的写作者对书法的理解会有什么不同？
欧阳：这个放在古代只有一个答案，因为他们没有书写工具，他们只有用毛笔来写。当然诗歌内容也一定包含有书法成分。所有写毛笔的人都是经过训练的，只是有的人有天赋，有的人没有，有的人可以称之为大书法家，有的人只能成为写字的。但是那时候毛笔写书法是必然的，不像现在的新诗作者是可以选择的。
当代写新诗歌作者，我觉得几乎百分之百没有用毛笔写诗的。我也从来不用毛笔写诗，现在也直接用电脑写了，就是在纸上也是用钢笔写。写诗的草稿就没有意识到我是在写作，只是把脑袋里面的东西赶紧记录下来，草稿乱得几乎看不出来谁写的，字写得像一团乱麻，麻花一样在油锅里炸过。自己都会疑惑，这是我的稿子吗？在不同的时代形态和书写模式来看，新诗的写作者和书法的关系，与传统的古典诗歌写作者和书法的关系，是完全不一样的。我的朋友里没有一个是写传统诗的，至于当代写古诗的诗人和书法的关系，我不敢妄论，因为不知道。
杨：现在整个社会环境变了，中国传统文化对应的东西已日渐式微。中国的传统书画如何面对未来，还适合这个时代吗？
欧阳：书法现在也可以变成很前卫的艺术，比如现代书法。水墨是很好的一种材料和方式，墨的浓淡变化，偶然性效果，还有宣纸、毛笔都可以作为一个当代艺术很重要的材料和手段。像井上有一，徐冰的英文书法系列，形成了当代艺术的典范作品。书法从转型角度看是可以拥有未来的，但是从传统书画来说，比如书法离开了它的实用性，这个实用性被剥离掉以后，它越来越变成一个抽象的美学范式，一个独立出来的，和日常生活无关的一个审美的东西了。这反而有利于书法艺术的保存，因为它变得越来越纯粹了，变成了一个修远，一个纯粹的审美，一个自我镜像，一个艺术原创，一个把自己投向远处的方式——与古人相遇。书法是中国文化精髓之精髓，灵魂之所在，所以，它一定不会消失。它只会和实用性、功能性剥离开来，虽然它很难变成时代精神，但它是艺术审美的、文化的一个沉淀，是中国文明精细的部分，这恰恰有利于它的传递和延续。
杨：石涛说“笔墨如何当随时代”，你是如何理解的？
欧阳：中国书画到一个大朝代就会有一变。晋代前是金石和碑，到了晋朝，书法在日常书写的实用性之外，多出了抽象元素，把字写得和内容没有太多的关系，变成一种独立存在的关乎书写本身的艺术。晋朝书法的时代精神是尚韵。唐朝则是尚法，规规矩矩的楷书，那种种体制化的法度，那种个人化的技法，笔法，出现的几位大书法家褚遂良、欧阳询、虞世南、柳公权、颜真卿等，个个都是法度森严的。到了宋朝又一变，“苏黄米蔡”就尚意了。到了明清出现了倪元璐这样的书家，把亡国之恨，那种激扬刚毅的毫不妥协的精神写到了书法底部去了。董其昌放弃原创性，更多的是临帖功力。傅山把拙的东西放到书法里面去。王铎将连绵不断的、顿挫不已的、节奏变化的笔法从书写的深处带了出来。虽然都体现了时代精神，但都随时代而变。当代又有很大的变化——尚趣。把书法写烂掉，把各种来源综合在一起，碑帖结合，各种书体和民间书法、经书残字搀和在一起，形成了综合在一起意义上的“杂书”，这都是不同的时代精神，呼应了我们这个时代的多元化。对匿名书写者的推崇，与民主时代的多元精神都有对应。书法的多元化，也对应了我们这个时代特有的时代精神。
杨：在西方现代主义艺术盛行的今天，对书法的前途有什么看法？
欧阳：我认为，西方现代主义在中国的盛行，是有它的历史必然性的，也有历史偶然性。它的盛行有很多原因，有社会的政治的原因，也有包括思想理论界的介入，还有包括体制、美术馆、画廊、收藏界等。当然也和市场有关系，体现了资本的介入，还有媒体的介入。当这些都退潮以后，当代书法反而会慢慢显示出顽强的生命力。书法是中国的国粹，是扎根于中国历史深处的一个艺术形态，是中国血脉里的东西，有一种民族文化基因的存在，和我们的日常生活有关系，它会延续下去。
杨：布莱克曾经写道：“我必须创造一个系统，否则便成为他人的奴隶。”与其说他道出了艺术家们的心声，不如说探到了艺术家们的心病。您对书法的探索是否也有这种想法？
欧阳：我的诗歌写作想自成体系。对于诗歌，我有这个抱负。对于诗，我是尽可能深入写作的内部，就像深入草书内部的机制一样。每一个原创性的存在，内部都有一个原理性的东西，有一个世界观，有一个生成形态，那么，我愿意深入内里去，不受任何人的限制，尽可能地呈现自我的一个体系。对书法而言，我还没有考虑这个问题。目前这个阶段，我在草书上下的功夫比较多，除了张旭怀素以外，我其实最欣赏，也把他作为一个标准的来悬在我的头上的书家是林散之。所以，作品中会有一些林散之的影响在里面，我几乎不临林散之的帖，但读得很深，现在还不能说，我的书法系统是完全独立的，比如受到张旭、怀素、王铎、林散之以及一两个日本书家的影响。我认可林散之所推崇的自然书写。总的来讲，这几个人是我的标准，我承认，也许一生都难以超越他们。从他们的系统之外，建立起自己的风格，我现在还没有这个抱负。但是，对于诗歌，因为不是和古人比，和现代诗人比，我是有这个抱负的：确立自己的写作体系和向度。书法与诗歌写作，就我的基本抱负而言，这是两个不同的问题。
杨：您在书法上追求的是一种“书写的可能性”，是指的哪种可能性？
欧阳：因为现在的书法很多都在追求设计感，构造感，展览的视觉冲击力，都不是自然书写的产物，而是布置、设计、排布的一个产物，是反书写的。这种书法里面什么都有，出现了很多新元素，结构，空间的分配，直接的感觉，字法的破坏，视觉的冲击力等等，但就是一种滋味的东西、耐看的东西没了。书法已经不是自然书写的产物了，而是“不写”的产物，是布置和反书写的产物。反书写是把书法当成空间艺术来对待的，这样一种美学态度，受到当代西方艺术的深刻影响，把书法当成一种现代造型艺术来看待。所以，它的构成，它的空间关系，取得了很大的成就，大大拓展了书法的可能性，增添了很多新的元素，这都是功德无量的。但是，他们放弃的代价也太大了。我认为，当深入到书法最深的形态以后，再返回到表面纸上的空间形态，是不是也应该给书写留一个余地？我说的书写的可能性就指的是这个。一方面是表层的纸上的书写，另一方面和书法深处的“不可写”也有联系。反书写但同时又是书写，我指的就是这种可能性，它是不是存在？这个可能性，不是写得好就是书法了，我指的是创作意义上的。这种书写要能表达书法深处的幻象，那个生命意识，那个文化形态，那个最初的世界观和书法家的艺术情怀，文化精英意识的高标准。
我们的书法在继承传统时，是不是也有“影响的焦虑”，“影响的焦虑”是美国文学评论家哈罗德·布鲁姆把诗人的创作如何摆脱由他人影响的种种尝试。那么，我们书画家是不是也面临这样的情况？
哈罗德·布鲁姆的“影响的焦虑”，在他讲到强力诗人的时候，他提出这个观点，他指的“影响的焦虑”不是说看到好的诗人应该怎么去学他那样去写，而是反的，是尽可能地避开他，不那样去写。比如我看到一位特别好的诗人打动了我，震撼了我，他给我造成的影响，但影响所及，是我不能这样写，我要写另外一种诗歌。但是，如果你看到一个烂诗人，没有给你造成影响，就不会产生这种焦虑，因为那个人对你来讲就是不存在。凡是存在，造成影响的焦虑，就是我不能那样写，他就是一个强力诗人的存在。比如说，对艾略特的诗产生影响的，是一个二流的法语诗人拉弗格。但艾略特不会去学一流的诗人，一流诗人他会避开。二流诗人影不影响就无所谓了，他只是给一流诗人提供一种参照。
书法上，因为长期以来形成了一个模式，在成为书法家之前，有一个童子功的训练，教育意义上的阶段。这个阶段不涉及创造性，就是一个笨功夫，这个笨功夫就是描红性质的练习，几乎所有人都认可了这样一个阶段，从唐人的楷书入手，最多加个元代的赵孟頫，小楷就是“二王”，钟繇、钟绍京，然后王宠、文征明。从他们入手，这是大家公认的，进入书法领域不这样不行，好像是不二法门。长期的这样训练，好处当然显而易见，但是长时间这样就会在根底造成障碍，写唐碑的人转草书就非常难，写欧字的人要让他写得厚重也很难，写“二王”字的人要想把字写大也很难。造成一些这样的后遗症，所以这个入手阶段的功底训练，也规定了这个人后来的发展方向，提供了一个扎实基础同时又给了你一个紧箍咒，给了你一个风格和发展取向上的限制。比如写碑的就很难去写草书了，写碑的笔触就很重，不飘逸，通常不会写俗，但写不到位就写死了。我的起步阶段，是在茫然不知的，也并不是严加训练的情况下，喜欢就写，反而有一种自由。有自己喜欢的东西在里面，就没有那么残忍和严格。
我一开始就博采众家，反而在死板的情况下有一种灵活，有一种变化的可能。把完全不同的东西组合在一起，让我看到书法的深处的混合杂糅。很多人一辈子描呀描的写得很像，有意义吗？一个纯粹的技术训练。写王羲之、颜真卿、怀素一辈子，几乎不可能超越他们。所以，书法的“影响的焦虑”和哈罗德·布鲁姆说的诗歌的“影响的焦虑”正好是相反的。哈罗德·布鲁姆说的“强力诗人”的“影响的焦虑”是不能这么写，看到一个强大的诗人，不能像他这样写，否则是死路一条，逼着写另外一种诗歌：这完全是不能怎么写的焦虑。而书法的“影响的焦虑”是一定要这么写，比如受颜真卿的影响，必须越像他越好，这种对早期的写作生涯具有巨大的帮助，而且能进入书法创作的行列，我不反对这样入手，但是不是比较机械地从楷书入手就是个问题，而楷书在当代已经不是创作的主要部分。当初让我们入门的那个东西，我们要丢掉它。况且早期训练不写楷书，直接从碑简经或者篆隶入手的，进而写行草，变成很好书法家的也很多。
杨：书法从某种意义上说，也是一种“有意味的形式”。但是，从“味”到“品”再到“格”。需要一步步的转换吧？
欧阳：这个“有意味的形式”理论，讲了两个概念。第一，必须是形式，形式是一个真实事物变成一个模仿事物的时候，它要有一个抽象在里面才叫形式。还有另外一个说法，一个美国艺术批评家说的，所有的形式都是法西斯，因为它有内在的、独裁般的强制性。比如我们把书法写到哪种形式才叫好，假如这是一个标准，落脚在一个形式里面的时候，它一定是个法西斯。它有强制性，不是民主的产物，更不是大众活动的产物，它一定有一颗独裁的内心。第二就是意味，光有形式还不行，还要有意味，这个意味就是有意义，趣味，有格调，有韵，有感动，甚至有真理在里面，综合起来才叫有意味。这里面涉及到和人的情感的活动，理性的活动和人的创造力想象力、人的品位都发生关系了，不是一个纯形式。一个纯形式也可能是一个品位很低的，低俗到令人恶心的东西。但是对于艺术来说最好的是追求极致，有一句话叫“登峰造极”。对于“最好”来说，“好”什么都不是。出现了林散之，其他的草书家还有什么意思吗？有了贝多芬，其他音乐家意义就不大了。
我一直认为，艺术在“有意味的形式”的时候，它同时还有一个趋向于“造极”的，带点法西斯性质的东西在里面。没有“造极”，艺术就是一个平庸的东西。艺术与其他东西最大的区别就是它要追求“造极”。政治经济都可以追求中庸，只有艺术和体育竞技追求“造极”。从品到格，格物自知的格，就是纯形式。我认为这三者之间是相通的，是融为一体的，没有高下之分，因为，一个格的东西没味道了，干巴巴的也不打动人，或者说它没品，或者一种品位的东西没有味道，最终成不了一个纯形式的格物自知的世界观，成不了这个“造极”的真理的话，它最终会消失，和没存在过一样。这三者，必须同时存在。但千万不要小看这个味道的味，如果说当代书法有一点成就的话，更多的呈现就是有一点滋味。但就这一点点味道，它很难达到。它也是品的一部分，格的一部分，也是创造力想象力修养三者合一的一部分。而且，按照俄罗斯诗人布罗茨基的说法，“部分大于整体”。
杨：对自己的书法有什么评价？希望书法达到什么目的？
欧阳：我觉得写字特别愉快，特别有意思。由于中国恰逢经济腾飞的年代，沾了盛世的光，书法居然能卖钱了，还可以养身修远，这是好事。但我不会专门为卖钱而去写，没这必要。我也不想加入任何体制性质的协会。写诗，我也不加入任何体制。
杨：您是个音乐发烧友，很多书画家都是一边工作，一边听古典音乐，古琴古筝什么的？这里面都什么玄机吗？
欧阳：我不听古琴古筝。但是我听西方古典音乐，海量地听，持续听了数十年。什么音乐对我的写作和书法都有帮助，交响乐，室内乐，钢琴。我写小楷需要静的时候，不能听特别厉害的音乐。
