摘要：主要流传于苏北地区的淮剧，其近现代诞生以来的发展过程，在中国二三百个剧种中具有典型意义。它根基于该地区发达的民间歌舞，因接受了成熟剧种徽剧的艺术营养而迅速成长。它至今仍有旺盛的生命力，乃是它的部分班社来到上海之后，受到大都市文化的哺育，与时俱进，然后又引导着整个淮剧的前进方向。它的发展道路，能给今日戏曲振兴事业有益的启示。
关键词：戏曲艺术；文化建设；淮剧；戏剧创作；发展；都市文化；戏曲振兴
中图分类号：J70文献标识码：A
淮剧是江淮地区的一个重要的地方戏剧种，流布于江苏的盐城、淮安、泰州、连云港，安徽的滁州、蚌埠与上海等地。它历史悠久，萌发于清代中叶；它行当齐全，表演程式丰富；它唱腔富有特色，或慷慨悲凉，或柔美悠长；它剧目丰富，新老剧目有三千多部；它在现代戏曲史上曾发生过重要的影响：上海市人民淮剧团于上个世纪60年代编演的《海港的早晨》、90年代编演的《金龙与蜉蝣》；江苏省淮剧团于上个世纪八九十年代编演的《打碗记》、《奇婚记》、《太阳花》；泰州市淮剧团于2003年编演的《祥林嫂》，等等，都在一度成了全国戏曲界的样板剧目。尤其是《金龙与蜉蝣》，引发了许多剧种编演“都市剧”的浪潮。从学术的角度来讲，这个剧种也具有典型的意义。由它的发生发展，可以了解一个剧种从萌发、成熟到流传外埠，需要什么样的条件。
一、发达的民间歌舞是剧种产生的基础近代以来，曾先后出现了二百五十多个剧种，但剧种产生的情况不完全一样。有的是母体性的剧种流播到他地后，结合当地的方言土语、民歌俗调，表现当地的风土人情、传说故事，渐渐发生了变化，生成了裔亲剧种，如长江三角洲地区的滩簧系列剧种——锡剧、苏剧、沪剧、湖剧、杭剧、姚剧、甬剧等等；有的是几个剧种在一个地区相互影响、相互交融，最后熔铸成一个新的剧种，如由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成的川剧；有的由木偶、皮影戏转换成由人来演出的剧种，如眉户剧、碗碗腔等；有的由原始宗教或道教、佛教的祭祀仪式质变为娱人的戏曲，如安顺的地戏、福建的打城戏等；还有的就是由当地的艺术因子受着外来艺术的影响，经过漫长时间的孕育而问世的，如花鼓戏、灯戏、秧歌戏等，淮剧也是这样。一个地方自发地产生一个剧种，是要有条件的，这个条件就是该地歌舞较为发达。而萌发淮剧的里下河地区实在称得上是歌舞之乡。里下河地区为一望无际的平原，因河流纵横密布，气候宜人，农作物以水稻为主。而种植水稻，无论是插秧、薅秧还是割稻，一般都不会是一人劳作，而多是众人集体劳作。为了消除寂寞，减轻疲劳，人们会自发地唱歌，或独唱，或众唱，或一唱众和。于是，昔日盐阜的田畴中，会常常听到深情而嘹亮的民歌。民歌的内容或是对爱情的歌颂，或是对艰难生活的慨叹，或是歌唱者之间友善的调侃。歌目不但丰富，腔调不但动听，还极具文学性，如流传于滨海县的《我愿做个花手巾》：
[HK182][HT5”，5K]我愿做个花手巾，围着姐姐脖子根。姐姐锄田我擦汗，姐姐说话我听真。我愿做个蝴蝶针，插在姐姐头发根。姐到哪里我到哪，时时刻刻不离分。我愿做个小锄头，我和姐姐手拉手。姐姐和我同锄田，哪天成家做两口。①今日的盐阜地区经济富庶，百业繁荣，然昔日完全不是这样。一二百年前，其贫穷的状况是一般人难以想象的。因地处海边，经常遭遇海啸，海水倒灌，土地碱化。又因处于淮河的下游，几乎每年都有洪涝灾害。彼时每到春荒时节，人们常拖儿带女，出外逃荒。为了给自己留一点尊严，多用歌唱的方式诉说着自己的不幸，以博得他人的同情。这些唱词为“门叹词”，如“三月里，菜花黄，坛坛罐罐没粒粮。小伢空碗抱住娘，老爹饿得躺在床。大爷赏我一碗饭，寿比南山福更长。”民歌和门叹词有自己固定的曲调，如【虞美人】、【十二月花红】、【大悲调】、【下河调】、【秧歌调】、【杨柳青】等等。歌咏小调和唱门叹词是普通人所为，里下河地区还有一种歌唱兼舞蹈的艺术，是在“香火会”中表演的。香火会是巫觋（该地人们称他们为“香火”或“僮子”）用来驱邪纳吉、酬神还愿的原始宗教活动，在该地区非常兴盛。因祈祷的目的不同，每个会的名称也就不同。这种会相当多，有“社会”，也有“户会”。一个人的生老病死可以起名目做会，亦可以为了一年的春种秋收、畜牧灌溉以及木、瓦、渔、商等各行各业的某种欲望而做会。集体所做的社会有：正月的大王会，二月土地会，五、七月太平会，六月雷祖、马王、牛栏、观音等会，八月平安会，九月耿七公会，十、十一、十二月的冬会。这是在正常情况下举办的香火会，若遇到特殊情况，譬如蝗虫大作时，则要做拦蝗会；孩子溺水夭折时，须做平安会，等等。香火会有内坛与外坛之分。一般说来，做一两天的会，只有内坛，做两天以上的会才会有外坛。内坛主要唱神书，又称为“唱忏”。神书分为四个部类：在各种法事中所唱颂的咒文；叙述神的生平经历和得道成神故事的“小忏”；讲述唐太宗时期故事的“唐忏”；其他说唱故事。仅以唐忏来说，就有《袁樵摆渡》、《袁天罡算卦》、《魏征斩龙》、《龙王告状》、《唐王游地府》、《三王对审》、《斩五岳》、《宣魏征·王二下书》、《魏九郎出学》、《天文地理》、《龙宫借马鞍鞭》、《陈子春上任》、《江流认母》、《唐僧取经》、《刘全进瓜》等。②唱忏的曲子主要有【僮子调】和门叹词的各种曲调。外坛以舞蹈和杂技为主。舞蹈多是踏罡步斗的程式，杂技则有钻火圈、上刀山、下油锅、水流星、玩石磙子等。民歌、门叹词、香火会对于淮剧来说，具有奠基性的作用。淮剧的许多曲调就来自于它们，如【蓝桥调】、【八段锦】、【打菜苔】、【柳叶子调】、【拜年调】、【悲调】、【下河调】等等，有的直接运用，有的则作为主要乐素。许多剧目亦与它们有关联，如《小寡妇上坟》的内容源自于民歌，《李迎春出家》、《魏征斩龙》、《刘全进瓜》原为香火会的经忏。淮剧的表演则深深地打上了香火会外坛的烙印。传统淮剧的表演，往往以杂技绝活来吸引观众，譬如《蔡金莲告状》中的“滚钉板”：“钉板长约二尺，宽一尺余，上面钉有五寸长铁钉三十六根，内含主钉一根。表演时，先用一只活鸡甩在钉板的主钉上，让钉子贯穿鸡身，由检场人员提着戳后鲜血淋漓的鸡子向观众展示。在取出鸡子的时候，乘机拔掉高出其它钉子的主钉。之后，演蔡金莲者用“扒虎”的动作扑上钉板，双手抓住钉板对准前胸，在台上来回翻滚，再后，伏在钉板上，由旗牌、下手者七人站在演员的背上。待七人从背上下来后，再仰面朝天，背置钉板之上，另一人站在其腹部作亮相状。这时演蔡金莲者双手双脚腾空片刻。演毕，演员胸背皆不损伤。这实际上套用了“香火会“中的滚钉板的杂技表演。③《丁黄氏》中有一个丁黄氏双手入滚沸油锅捞钱，以示她没有杀夫的场景，也是僮子们常用来表演的“下油锅”的外坛节目。由民歌、门叹词、香火会等歌舞艺术孕育而成的戏剧雏形，开始就叫做“门叹词”，后来又称为“三可子”。“三可子”的意思有两层，一是三个人就可以表演节目了；二是艺人们既可以唱门叹词、唱经忏，也可以表演一些如《小打瓦》、《种大麦》、《大补缸》、《磨豆腐》、《对舌》、《赶脚》、《巧奶奶骂猫》等生活小戏。
二、徽剧将“三可子”培育成了戏曲剧种
民间小戏形态的“三可子”成为江淮地区的一个重要剧种，完全得力于徽剧的培育，可以说它是靠徽剧的乳汁哺育成长的。
徽剧，又称徽戏、徽腔。明末清初形成于安徽徽州、池州、太平一带。徽剧的音乐唱腔可分徽昆、吹腔、拨子、二簧、西皮、花腔小调等类。徽昆以演武戏为主，多用唢呐、锣鼓，气势宏大；吹腔兼有曲牌体和板腔体形式，以笛和小唢呐为主奏乐器；拨子用枣木梆击节，以唢呐、笛、徽胡伴奏；二簧以徽胡为主奏乐器，有导板、原板、回龙、流水等板式；西皮则有文武导板、散板、摇板、二六等板式，同样用徽胡为主奏乐器；花腔小调多为民间俗曲，生活气息浓郁。徽剧脚色行当包括末、生、小生、外、旦、贴、净、丑等类，表演火爆热烈，气势豪壮，动作粗犷，特别擅长武戏，有翻台子、跳圈、窜火、飞叉、变脸等特技。徽剧传统剧目丰富，其中徽昆剧目以武戏为主，有《七擒孟获》、《八阵图》、《八达岭》、《英雄义》、《倒铜旗》、《白鹿血》等；昆弋腔剧目有《昭君出塞》、《贵妃醉酒》、《芦花絮》等；吹腔、拨子剧目有《千里驹》、《双合印》、《凤凰山》、《淤泥河》等；西皮剧目有《战樊城》、《让成都》等；皮簧剧目有《龙虎斗》、《反昭关》、《宇宙锋》、《花田错》等；花腔小戏则有《李大打更》、《探亲相骂》等。无论是班社规模、曲调，还是剧目、表演，它无疑是一个成熟的剧种。皖南的徽剧怎么和里下河的“三可子”搭上了关系的呢？有三条渠道。
一是扬州、淮安的皖籍盐商多蓄家乡徽班或邀请徽班来演出。扬州是徽商的集聚地。明代盐法改变以后，徽州人在扬州大兴盐业，基本统揽了两淮盐政。在两淮的八“总商”中，徽人就占了四名。为了纾解思乡之情、娱乐和社会交往的需要，他们不吝钱财，筑戏台，组戏班，如乾隆年间两淮盐商的总领江春④就曾出钱办过昆班与徽班：[HK182][HT5”，5K]
江广达为德音班，复征花部为春台班。自是德音为内江班，春台为外江班。郡城自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班。不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类；而杨、郝复采长生之秦腔，并京腔中之尤者，如《滚楼》、《抱孩子》、《卖饽饽》、《送枕头》之类，于是春台班合京、秦二腔矣。熊肥子演大妇小妻打门吃醋，曲尽闺房儿女之态。⑤
“外江班”就是吸收外地乱弹腔演员组成的流动演出的徽班。⑥另一徽商“汪石公者，两淮八大盐商之一也。石公既殁，内外各事，均其妇主持，故人辄称之曰‘汪太太’。……门下多食客，有求于太太者，咸如愿以偿。家蓄优伶，尝演剧自遣。”⑦汪太太既为徽商，所办的戏班很可能亦是徽班。因乾隆年间徽班在扬州、淮安等地生意兴隆，吸引了安庆或徽州的许多民间徽班来此逐食，也有扬州、淮安的当地人学习徽戏而搭建徽班。所以，在江淮地区演出徽戏的并非只有盐商组织的家班。许多徽戏艺人也并非全来自于安徽，倒有很多是当地人，即是名班如三庆、春台、四喜、和春，扬州籍的人也是占据多数。三庆班的的主角高朗亭就是扬州府宝应县人。和春班18位名伶中，安徽人仅有3人，扬州人却有11位，其他是北京1人，苏州3人。民间徽班不是常年驻扎扬州等城市，而会到乡镇流动演出。乾隆年间人李斗在《扬州画舫录》中就曾作过这样的介绍：“迨五月昆班散班，乱弹不散，谓之‘火班’。后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡。……而安庆色艺最优。”⑧来自于安庆唱二簧调者自然是徽班了，他们和其他乱弹班一样，“行之城外四乡”。这四乡当然包含着离此不远的里下河地区了。有一些民间徽班由于在名伶云集的扬州、淮安城内竞争力不强，干脆离开扬州、淮安，向兴化、泰州、东台、盐城这一里下河地区发展，并长期巡演于彼处。最后，受该地域语言、民歌、传说等当地文化的影响，还渐渐发生了变化，形成了自己的特色，被人们称之为“里下河徽班”。徽班流传到里下河的时间大约也在乾隆年间，“根据《吕氏家谱》记载：生于乾隆年间的吕氏八世吕秉仁，开始改唱徽戏。”⑨二是里下河地区为海陬之地，原以盐业和渔业为主。随着农业生产水平的提高，许多外地的移民来此开垦拓荒，种植庄稼，而迁移此处最多者，为田地较少人口却密集的徽州地区之人，今日居住于盐城滨海的朱氏家族就是这样迁移来的。其《朱氏宗谱·创修宗谱原序》云：“先世原籍婺源，老庄休宁，本属紫阳支派。嗣经元乱，有公迁公者避地江北，寄居于维扬之茱萸湾，及二世祖便四公迁至黄浦荡。”⑩之后，世代相传，族阜丁繁，支分派别，散处四方。至道光年间，族人遍布里下河各地，人口总数在一万四千左右。不惟朱氏一族迁自徽州，大族陈氏、赵氏、仇氏等亦莫不如此，以致里下河地区的方言、风俗、信仰、食品等几乎与徽州一样。一个剧种能流传到它地并能扎根下来，其前提条件是剧种的肇始之地与扎根之地在文化上相同或近似。因此，徽班到里下河地区演出，观众不会因方言阻隔而听不懂，不会因曲调生疏而不习惯，更不会因所表现的人物的性格心理与自己差异较大而不喜欢。而是热情地欢迎、由衷地欣赏。许多“三可子”的艺人看到徽剧技艺高超，受到本地人的热捧，便主动地投身徽班学艺，甚至到安庆、皖南拜师学艺。如生于道光末年的建湖上冈石桥头的骆恒丰，就跑到安庆怀宁的科班学习徽剧艺术，学成后再回乡入徽班演出。到了清末民初，三可子不再独立演出，基本上都是和徽班组合。像约建于清光绪十六年（1890）的盐城“同胜班”、建于民国七年（1918）的盐城“陈四班子”、建于民国八年（1919）的淮阴“龙凤班”等等，都是既唱徽剧又唱三可子的戏班。三是太平天国被打败后，太平天国军队的许多徽剧戏班流落到了里下河地区。在太平军与湘军鏖战期间，安庆和皖南是太平军护卫天京的重要屏障，因此，太平军长时间驻扎在安庆与皖南的许多地方。为了提高士气和向老百姓宣传政治主张，太平军组建了许多戏班子，其中很多是唱徽剧的戏班。京剧名家李洪春在其《京剧长谈》中介绍了这方面的情况：“英王李玉成的军队中成立了‘同春班’，隐姓埋名的三老板（人们对王鸿寿的尊称）参加了‘同春班’。……武生夏奎章是夏月润的父亲，演马超戏最著名，为同春班的教师。”B11天京的高官们也很喜欢徽剧，如1861年6月，“侍逆（指侍王李世贤）所蓄伶人于城外演剧，陆约往观。伶多皖人，壮年长发，生旦多为娈童。”B12“贼中初以演戏为邪歌，继于池州得戏班衣服器具数十箱回金陵，乃召优伶装演，筑台清凉山大树下，东贼（指东王杨秀清）观之喜，于是皆尚演剧，作乐歌唱。“。”B13然而，当太平军被清军打败后，尤其是湘军攻破天京后，太平军的戏班艺人怕回乡遭到清算，便来到了有徽剧观众基础的江淮地区。徽剧和里下河地区的关系如此紧密，成为该地人们最喜欢的戏曲剧种之一，自然会对观众的审美心理产生深刻的影响。而本土戏剧“三可子”的艺人出于对成熟大剧种的敬仰心理和获得尽可能多的经济利益的考虑，也会主动地向徽剧学习。于是，徽剧就成了三可子的榜样。在曲调上，三可子将徽剧的音乐糅合了进来，创造了带有浓郁的徽调意味的【靠把调】、【南昌调】等；因三可子的艺人文化水平不高，不可能编演大型的本戏，于是就大量地移植徽剧剧目，其“九莲”“十三英”——王玉莲（《吴汉杀妻》）、李翠莲（《刘全进瓜》）、李桂莲（《阴阳河》）、蓝玉莲（《蓝桥会》）、蔡金莲（《蔡金莲告状》）、秦香莲（《秦香莲》）、潘金莲（《水浒记》）、窦金莲（《大赶考》）等，顾凤英（《牙痕记》、《金殿认子》）、罗风英（《刘贵成私访》、《金镯记》）、王月英（《孝灯记》、《骂灯记》）、成风英（《成凤英盘门》）、王大英（《盘宫》、《抢饭》、《闹窑》）、王二英（《玉杯记》、《张廷秀南访》）、苏风英（《药茶记》）、林鸾英（《韩湘子度妻》）、殷凤英（《洪江记》、《唐僧出世》）、周桂英（《清风亭》）——多数是从徽班那里拿过来的。表演方面，三可子吸收的营养也很多。早期的“三可子”没有多少艺术性的“表演”，多以唱为主。演员在台上的行动无非是走过来，走过去，再加上一点手势而已。旦角演员连手势也很少，只是捂着肚子在唱，所以人们又称表现女性苦情的戏为“捂肚子戏”。向徽剧学习之后，表演发生了质变。首先是有了完整的角色体系，生行分老生、小生、须生、武生；旦行分老旦、小旦、花旦、武旦、青衣、彩旦等；净丑则有大花脸、二花脸与小花脸，可以说行当俱全。行当与程式化的表演动作是连在一起的，有了行当，自然就有一整套的程式性动作，使得三可子的表演不再那么简陋、粗朴与单调。至于化妆服饰方面，更是“焕然一新”。在“香火会”时期，僮子们演出小戏时，通常用“黄元”（巫师请神画符所用纸）折叠起来做官帽，玉米须或麻丝挂在嘴上便当成了胡子，一般人物都是穿生活服装。“三可子”时期，稍微讲究一些，装旦角的会在脸上涂点鹅蛋粉，搽点胭脂，鬓角上插一朵花，再穿上彩色的衣裳。在接受了徽剧的影响之后，以徽剧为标准来化妆穿戴，净角脸谱化，还有了分别置放盔帽、袍褶、鞋靴、配饰的衣箱。于是，乡村小戏“三可子”改名为“江淮戏”，成了戏曲剧种大家庭中的一员。
三、上海的文化熏陶，使淮剧具有了现代的品格尽管“三可子”被徽剧培育成一个剧种，然而，倘若它没有来到上海，它很可能像徽剧一样，因不能体现时代的审美精神而逐渐的衰弱。幸运的是历史给予了它闯荡上海滩的机遇，得到了现代都市文化的哺育，使它与时俱进，并养成了现代的品格。清末民初，因外国列强的侵略与商品的倾销、国内清政府的腐败与军阀的混战，使得经济凋敝，民不聊生，尤其是江浙沿海等地的农民，纷纷破产。他们在失去土地甚至房屋之后，只得背井离乡，来到畸形繁华的大上海来谋生。里下河地区的小农经济本来就十分脆弱，哪里能经得住长时间的社会动荡与洋货的冲击，种地的收益越来越少，不要说养家糊口，连缴纳捐税都不够，在无可奈何的情况下，许多农民被迫离开乡土，到上海逐食，成为纺织女工、码头工人、黄包车车夫、清洁工、女佣等等。光绪三十二年（1906），淮河洪水泛滥，冲毁房屋，淹掉土地，于是，盐城、淮阴、泰兴等地的人们，纷纷举家逃荒，成批涌向上海，使得上海的江北人口剧增。据统计，1909年左右，上海市区的总人口约为130万，而江北籍的人口就有51万。1915年，上海市区的总人口约为200万，江北籍的人口超过40%，有80多万。当然江北籍包括皖北人，但是主体为苏北人，而苏北人中又以里下河地区的人居多。这么多生活于底层的江北人，必然会对娱乐活动产生集体性的要求。他们没有钱进入高档次的剧院、影院、歌厅、舞厅，对这些场所的有些艺术形式也不欣赏，而与他们的收入和欣赏习惯最相匹配的还是家乡的“江淮戏”。于是，江淮戏便在上海滩上出现了。早期江淮戏的艺人有两个来历：一为本来就是演戏的艺人，后来因家乡经济萧条，来到上海从事其他行业的工作。看到江北的老乡们对江淮戏如此的眷念，便拾起了旧行当。如上海滩淮剧第一代艺人韩太和（1872-1956），原是盐城草埝人，父祖辈都是徽剧艺人，他幼时习旦角、武生，后以老生立业。苏北遭受特大水灾后，他拖家带口逃荒到上海，在上海干拖黄包车、扫大街等苦力活。后来，在上海的苏北老乡的撺掇下，他便与何孔德、何孔标、武旭东等组织了一个戏班子，首演于闸北地区太平桥小菜场。二是在上海出现了江淮戏之后，仍在苏北的艺人得知上海有演出市场，或整个班子来到上海，或单个人来上海搭班。如吕祝山（1895-1962），原是建湖县上冈石桥头人，徽剧、江淮戏皆能演，精工净角，20年代初，听说在上海演戏收益不错，便来到上海参加江淮戏班的演出。在上海演出的江淮戏，因受到上海这一都市文化的影响，从演出场所、剧目、行头、曲调、布景等各个方面都渐渐地发生了变化，打上了都市文化的烙印。首先在演出场所上，有了自己固定的剧院。江淮戏在苏北形成剧种之后的相当长时间内，无论是在盐城、淮安，还是在泰兴等较大的城市，都没有固定的演出场所，更不要说农村了。演出都是在广场、街头和有钱人家的庭院中进行，戏台或是土筑，或是由门板临时搭建，一般不设围栏，任由人们观赏，演出费用由里社众人醵资承担。这种流动性的演出方式，其弊端是明显的，极不利于剧种的发展：收入不固定，淡季时间长，使得艺人收益不高，不能吸引一流的人才投身于演艺的事业；走村串庄，很多时间与精力花在路上，而影响排演新剧目和提高技艺，只能老戏老演；流动戏班因收益不丰，演职人员大多在五六人到十几人之间，除去文场和后勤人员，真正上台演出的也仅是七八人而已。这么少的人就不可能上演二十几出以上情节复杂、人物众多、唱功武打皆备的大戏，而只能常演“二小”、“三小”戏。然而，上海的江淮戏就不是这样了，麕集在闸北、普陀、杨浦等地的江北人有几十万之众，假若每天晚上有1%的人去看戏，就有五六千人之众。在娱乐活动较少的20年代，哪里只会有1%的人去看戏呢？而要满足这么多人的观演需要，就是座位在两三千个规模的大剧院也要有三四个，何况当时江淮戏的剧场较为简陋，一般只能容纳二三百人，最多的也仅有五六百人而已。有这么大的市场，自然会有人投资建造剧院。第一座江淮戏的剧院诞生于1916年，位于闸北太阳庙路上，名为“太阳庙小菜场戏院”。之后，以演出江淮戏为主的群乐戏园、三义戏园、凤乐大戏园、凤翔大戏园、中华新戏园、义和园、民乐大戏院等相继建成。有了固定的演出场所，艺人的收益稳定丰厚了，便吸引了很多江淮戏的艺人到上海来售艺。可以说，在二三十年代，里下河地区有点名声的江淮戏艺人没有一个没有到上海演出过，可谓名角云集，各显身手。也由于戏班不需要花费迁移与寻找台基（出资邀演的主办方）的时间与精力，编排新剧目的数量比起在里下河时成倍的增长。其次受上海商业文化的驱动和其他剧种的影响，不断创造出新的美听的曲调。商业文化是整个上海文化的构成基础，而商业文化的特点之一就是市场决定着人们的行为。江淮戏为了在剧种林立的上海滩上挣得市场的份额，也只得按照艺术市场的规律来调整自己的行为。为了满足人们永无止境的求新求美的心理，江淮戏艺人在创新方面费尽了心血。作为戏曲来说，最能消褪人们观赏热情的是陈旧、简单的老腔老调。江淮戏刚进上海的时候，所唱的曲调不外乎【下河调】、【靠把调】、【淮调】以及民歌小调【蓝桥调】、【叶子调】、【春调】、【十送调】等，其旋律质朴，乐句简短，翻来覆去，就是那么几个调子，听多了就会使人生厌。为了既能保持住江淮戏剧种声腔的特色，又能融入现时的音乐元素，以让观众悦耳，保持和提升观众听戏的热情，许多艺人作了艰苦的探索，并做出了历史性的贡献。1927年，男旦演员谢长钰在演出《关公辞曹》中的曹月娥时，和琴师戴宝雨合作，并与陈为翰、何孔标共同研究在【下河调】的基础上，创造出一字多腔、韵味醇和的新腔【拉调】。该调调式为五声徵调，基本曲式结构为行腔——对句——落板，用京胡这一丝弦乐器伴奏。【拉调】的创造具有下列意义：（1）构成了板腔体与民歌联曲体共存的淮剧音乐体制，增强了音乐总体的表现力；（2）之前多是粗声大嗓的叙事体声腔，而【拉调】为文雅细腻的抒情性的唱腔，它的问世无疑提升了整个江淮戏声腔的艺术性；（3）结束了江淮戏单用锣鼓伴奏的历史；（4）从此以后，江淮戏从自然的生存状态进入了自觉适应都市环境的新时期。艺人们以【拉调】为基础，不断创造新腔。李玉花摸索出了“六字连环句”，马麟童探讨出了一句三顿（三三四）的“十字句”。1939年年底，筱文艳与何叫天等在上海高升大戏园演出连台本戏《七世姻缘》中的《梁祝哀史》时，与琴师高小毛、鼓师王士广合作，发明了一种后来被称为【自由调】的曲调。当然，开始时还很粗疏，仅是雏形。经过一年多时间的打磨，到筱文艳演出《三请樊梨花》时，就基本成熟了。【自由调】的出现，标志着江淮戏完全适应了都市的生存环境，打破了【淮调】、【拉调】的固定结构模式，拓展了旋律展开的空间，结音自由，可为宫，亦可为徵。尤其是解除了音乐对唱词结构的约束，剧作者为叙述故事、塑造人物形象有了较大的自由度。江淮戏的艺人能够在曲调的创新上有所作为，与受姐妹剧种的影响也是分不开的。当时在上海滩上活跃的剧种如京剧、越剧、滩簧等，无一不在曲调创新上作出积极的努力，并且都受到了观众的赞赏。新腔甫出，观众便争先恐后地涌入剧院。倘若美听，则不吝赞美之词。这样的风气不能不对江淮戏的艺人极大的触动，他们在和姐妹剧种艺人的交往中，学到了创腔的方法与经验。总之，假使江淮戏没有上海都市文化的哺育，在声腔上有着这么大的进步几乎是不可能的。再次，以市民的审美趣味作为取舍剧目的标准。江淮戏在上海露面时，所上演的剧目自然和在里下河的一样，小戏为《种大麦》、《刘二姐赶会》、《小寡妇上坟》、《李迎春出家》等，大戏则多为“九莲十三英”和根据江淮地区的传说故事编创的剧目，如《丁黄氏》、《急拿王兆》之类。不久，主要上演的就不再是江淮戏的传统剧目了，而是移植上海滩上较为红火而又久演不衰的其他剧种的剧目。为何放弃传统剧目而移植其它剧种的剧目呢？其原因有两个：一是许多传统剧目所表现的思想是落后的，与上海市民所趋从的价值观、伦理观格格不入，甚至完全是抵牾对立的。譬如在里下河地区盛演不衰的《丁黄氏》的题旨就是这样的：剧写丁黄氏私通盐匪王启明，谋杀亲夫，移尸地主秦树林家。移尸时恰巧被拾荒人赵大窥见。案发后，丁黄氏被拘，王也被逮捕归案。然丁以色相迷惑官府衙役。县令欲重判丁，丁反诬其子至牢中对己强奸，致使其子被押解苏州查办，县令亦被撤职。因盐城县至苏州府各衙门荒淫腐败，皆倾倒于丁之美色，竟先后被撤掉七堂官员，最后丁氏反而被无罪释放。该剧曾被称之为“吃饭戏”，即只要戏班生意清淡，没钱买薪购米了，就演该戏，便能解决吃饭的问题。由于经常演出，主人公丁黄氏所唱的曲子竟成流行歌曲，并谓之【丁黄氏调】。这部戏明显地站在礼教与男权的角度对妇女竭尽丑化贬斥之能事，认为社会许多的罪恶都是因像“潘金莲”这类女性的淫荡恶毒引发的。然而在封建意识非常浓厚的里下河地区，无人提出质疑，倒是人人认同这样的题旨。相反，民主自由精神占取主导地位的上海就不同了，观众看了《丁黄氏》，对其淫荡的形象提出批评，于是，其剧在上海便逐渐退出了舞台。即使搬演，也将丁黄氏改为受迫害的品行端正的良家妇女的形象。江淮戏的剧目受市民审美趣味的引导，有两点突出表现：一是演连台本戏。20世纪二三十年代，海派京剧等许多剧种为了满足市民追求曲折离奇的故事情节的特点，上演了连台本戏。有的连台本戏如《文素臣》演出一轮竟然需要两年时间。江淮戏艺人见连台本戏的人气如此旺盛，便积极地步趋其后，上演了《七世不团圆》、《飞龙传》、《包公案》、《安邦定国志》、《药茶记》、《哑女告状》等等。二是移植江南剧种的成功剧目。尽管在上海的江北籍的人口比起在上海的苏锡常或浙北的杭嘉湖或浙东的宁波、绍兴的人口，要多得多，但是，由于江北人在上海的社会地位较低、经济生产的作用较小，因此，其文化常处于被抑制，甚至被排斥的境地，就是江北人自己，也是崇尚、敬仰苏南或浙北、浙东的文化，自觉地向原籍苏锡常或宁波等地的上海人的审美趣味靠拢。于是，就出现了这样一种现象：是凡原籍苏锡常或宁波等地的上海人所欣赏的，就是整个上海人所欣赏的，戏曲也是如此。在此审美取向的引导下，江淮戏便大量搬演滩簧、越剧等江南剧种的成功剧目，如《孟丽君》、《碧玉缘》、《独占花魁》、《双珠凤》、《玉蜻蜓》、《八美图》、《何文秀》等等。我们以《何文秀》为例，来看看江淮戏对它们的改编情况。何文秀的故事盛行于长江三角洲地区，在明清时期，它以传奇B14、宣卷、评弹、说因果、小说等形式来演绎，自民国以后，又被搬上越剧、锡剧、沪剧等剧种的舞台。江淮戏在上世纪20年代将之改编后，称之为《新纂特别淮戏何文秀魂牌记》，共有四集，每一集相当于一出戏。它和原作有许多地方不同，譬如长时间地将该故事的空间定格在妓院中。这与该戏在二三十年代的上海演出有关。彼时的上海，所谓的“十里洋场”，青楼林立，妓女众多，大街小巷，都流荡着着色情的气息。“1920年3月，上海工部局组织的‘淫业调查委员会’公布的一份调查报告称上海（不包括华界与日租界的虹口）各类妓女总数达60140人。”B15据一些资料报告，二三十年代的上海，从事与色情业有关的公娼、私娼、舞女、茶馆女招待、按摩女郎等，有12万之多。B16色情业的兴旺必然会带来严重的社会问题，其中之一就是无数的纯真男性青年，经不起诱惑，而走上了伤身毁家的道路，有的为博得美人欢笑，日日笙歌，夜夜元宵；有的在妓院抽上了烟土，日耗数金不算，还意志消沉，不务正业；有的患上梅毒性病，瘸腿瞎眼。许多人迷恋妓院后，其结局多半是是倾家荡产，倒毙街头。这已经成了上海严重的社会问题，于是，舆论呼吁年轻人端正品性，不要走上邪路。上海的戏曲界响应着社会的要求，编排了许多这类剧目，像申曲中筱文滨所唱的《劝世人山歌》：“我唱山歌劝六声，妓女总无好良心。拿捺洋钱才骗尽，袋袋里向毕的生。”B17在这样的背景下，上海的江淮戏在改编何文秀的故事时，便突出了何文秀嫖妓的内容，企图用何文秀的这一段经历作为时下年轻人的镜子，起到警世的作用。这也可以看出江淮戏融入都市文化的努力。当然，江淮戏受上海都市文化的影响，远不止上述的三个方面，在乐器、布景、服饰甚至语音方面都作了改变。这种改变是顺应城市化这一历史潮流的，因而是进步的提升剧种质量的改变。当面貌一新的江淮戏再到包括发祥地里下河地区的苏北演出时，人们不因为它具有了现代都市的品格而排斥它，恰恰相反，被它的“洋气”所吸引，仅就曲调而言，所有在苏北演出的江淮戏戏班子，无一不运用上海江淮戏艺人所创造的【拉调】、【自由调】与【新淮调】等。就是“淮剧”这一名称，也是从上海开始的。B18
由淮剧的发展史可以看出：乡村小戏要迅速成长，离不开成熟剧种的扶持与城市文化的哺育，而后者尤为重要。（责任编辑：陈娟娟）
