2013年11月23日，三宝在东莞玉兰大剧院以非同凡响的首演推出了继《钢的琴》之后的又一部音乐剧新作《王二的长征》，就此拉开了在全国三十多家剧院连演60场的序幕。
一、一线编出中国结
三宝简要地介绍过剧情：“王二是个扔在人堆儿里都找不出来的小人物”，“他是个有些奴性的农民，从地主家里跑出来，饥寒交迫的他被一个奄奄一息的红军救下来，战士临死前请他把一封信交到队伍上他怀孕的妻子手中，这封信是写给他未出生的孩子的。为了报答恩人，王二一路追上了红军的队伍。一路识字一路找人，到陕北时已经能读这封信的王二还是没找到那位红军战士的妻子，最后他对着所有襁褓中的孩子把这封信念了一遍。 ”
若仅从剧情看，有人会想当然地认为，这类红色革命题材了无生气，即便作曲家含商咀徵，导演和演员们使出浑身解数，舞美灯光和服装美得一塌糊涂，也未必就能打动当下观众。有经验者也会说，单写一个人的长征，既无明显的情感纠葛，也不属于能彼此互掐和暗算的对手戏，所有与这王二有关的人，都是同向而行的同志，即便有个被俘的反动派和路上碰上的大鼻子参与进来，也不必然地带来冲突的另一方。那么，此故事是否还会出现冲突呢？是否又将会被音乐戏剧研究者归入那类多年来早就司空见惯的“简历体”、“日记体”或“编年体”歌剧音乐剧类型呢？这选材值得预期的艺术性和思想性又在哪里呢？
《王二的长征》是为纪念红军长征 80周年新作的原创音乐剧，其超凡脱俗处就在于：作品以准确、鲜明的思想性，辩证的艺术独创性和饱满的戏剧张力清晰可鉴地敲响了“剥夺记忆，历史错误就会以新的方式再犯”的警世钟。它以国人并不陌生的现代革命历史为题，以当代知识分子的历史使命感和社会担当意识有智有勇地发出了“小时代”、“怀疑主义时代”的最强音。作为文化自觉者，他们早就从之前的某些音乐剧中立定了为民众写作的宗旨，有着清醒的不二坐标和艺术向度。我认为，相对其他带来成功的要素，这才是该剧自首演以来能迅速获得群众共鸣的根本原因。
作品选取了一个生存渴望强烈且七情六欲俱在的普通老百姓形象为代表。戏一开始就吸引人的地方是，王二出场就被其角色如红米饭、自由颂、大鼻子、老资格、反动派和文工团等人以七嘴八舌的依次评介、正反两面互补性的重唱、众口一词的结论性合唱做了透彻的界定与概括，“他就是我们见惯了的那种人的样子，过去是、曾经是，现在也还是！ ”王二的社会身份、精神特质、性格特征、价值观念、思维和行为方式均被这些人的剧诗活灵活现地表现出来，同时，也向观众指明了该形象的普世性意义，厘清了其性格的反复性与形象的稳定性。虽说王二属于上世纪 30年代一个活生生的有血有肉的人，但他显然能指代我们的国民性与众趋人格。他被当作时空穿梭者或历史题材的戏剧符号来使用，带着我们走入 80年前的宏观历史语境中。这个有点“二”的粗人因吃了一顿红军的救命饭而要永世报恩，他在自觉与不自觉中肩负起了革命的任务，一步步地告别了轮回，避免了可悲的宿命。王二作为戏剧行动——长征的主角与代言人，在剧中俨然充当着穿针引线的“末行”角色。他的送信经历了从混沌到渐渐明朗的心路历程，而冒着生命危险送出的那封信最终成了与其人格和记忆无法分开的一部分，那封革命先人为天下所有孩子留下的信才是“戏眼”。
如果我们以《共产党宣言》的精神来解读它，或许更具合理性：王二和长征中的同志们就是“自由人的联合体”。因为他这条命早已不属于他自己，而首先是托信的“同志”给的，其次是临死前还给他留了半袋子青稞面的“红米饭”赠的，复次是为了掩护他而英勇牺牲的“汉阳造”救的，再次是那教过他战胜“打摆子病”的大鼻子等很多革命同志拿自己的命保护下来的。九死一生的王二亲眼见证了“自由颂”、“老革命”尤其是他看了第一眼就发了呆的“文工团”这些人的理想和信念是何等的高尚、纯真与坚定。到达陕北后，过去那个大字不识的王二已历练成了一位能对着孩子们演说该信的送信人。“为孩子创造一个新世界”的这封信于是就有了信仰的隐喻意义。到此，马克思和恩格斯的那句“每一个人全面而自由的发展，是所有人全面而自由发展的条件”在王二身上呼之欲出。这时的王二以为，长征结束了，信也念了，一切似乎都可以大功告成了。可与王二道别的文工团却再一次点醒了他，“长征结束了，可路还长着呢，我们得一直走下去”。于是，所有的角色由此唱出了第 19个唱段《走》，这一走，最终导出了那首无比豪迈、振聋发聩的《国际歌》，惊天动地！
《王二的长征》最不同凡响之处就在于，剧作家有着辩证、积极的历史观，他没做被动的接受或编年体式的编撰，更与实用主义的史学方法论划出了界线，用这种史观写戏，其主动性和创造性才能破壳而出，羽翼丰满，其戏剧精神因此也会更加坚强。在历史和回忆面前，剧作家或史学家强调历史的客观性是绝对有必要的，但对于更需原创性与独立性的艺术创作来说，思想与行动才是人民艺术家须臾不可离身的本领与人格确证，否则艺术家们也只能让自己蜷缩得更紧。设若编剧缺失强烈的当代意识和普世的人性关怀，他就不会在艺术性表现上想方设法地获得大的突破。比如，该剧第一幕的第三段，当王二跟文工团学识字时，如果剧作家没有对那个大写的 “人”字进行深入的意蕴开凿，没有找到恰当的“说文解字”法，那是无法承载这种使命的。所以，与此前大多数平淡无奇的“主旋律”音乐戏剧作品相比，《王二的长征》堪称另类，器识高爽，风骨魁奇。
有了这样高的立意，也就不必拘泥于以往任何一种具象、模仿性的表述甚至是写实性的经验（如像上世纪 50年代初的歌剧《长征》）。该剧采用了以一个概念性的人物做主线，巧妙地将整个时代中向往着公平、正义和自由的多阶层人民联系起来，集合了他们对长征精神和中国革命历史的认识与反思，而这些剧中人，只不过是他们的人格抽象符号与代表。换言之，是具有某种抽象性本质的戏剧体现（作品中惟一的反动派就是最好的例证，他看似一个有个性的人，实则却是一类人的特征和必然走向灭亡的命运，尽管他曾是推翻封建帝制的革命党）。从这个角度上看，舍弃不必要的细节描写，追求长征精神的深层价值以及革命和信仰所构成的内部精神世界，才是这部作品的本质诉求。我个人以为，放弃习以为常的情节线、淡化剧情并立足于表现主义的特点与方法，才是该剧的特色，但这种特色是无法复制的。从这个意义上比较和判断，《王二的长征》就属于主旋律题材舞台剧的上层佳作，它所编织的，正是新世纪中国歌剧音乐剧历史上大气磅礴、独一无二的红色中国结。
二、欲扬先抑的叙述策略
好的作品，必然是灵魂在呼唤。而好的作品，必然也会体现出其独有的智慧。《王二的长征》并不需要迎合一切中国本土音乐剧的样式，或借用西方经典音
乐剧的框框和路子。即便与此前的佳作《钢的琴》相比，《王二的长征》在风格上也是大异其趣。人们可以看出，在风格定位上，创作者追求以破为本、以奇为用。看似剑走偏锋，目的却在不入俗流，它在情真意切地呼唤人性，呼唤长征精神。剧作家和作曲家都在凭借设身处地的主观经验对每个剧中人做内心体验，进而强调每一角色都能将体验的结果化作激情表现于舞台，更要他们始终适度地控制着，蓄积着，内敛着，直到最后引爆全剧高潮为止。如果上半场不能压住阵脚，在下半场观众的激情就不可能被自然而然、排山倒海般地激发出来。所以，从结构布局、节奏安排与戏剧情境的营造效果上看，无论编剧、作曲还是编导，都很冷静和睿智，他们知道是什么和在哪里才能出现自己所要的高潮点。所以，该剧的各个创作流程一并采取了欲扬先抑的叙事策略，稳而准。
三、诵推剧走、歌中有诵、诵中有演
当我们仔细辨别王二在长征中不断成长的故事就会发现：此戏的信息承载量极大，其对观念的表达也尤为迫切。对艺术家而言，此戏就是说理和明志的载体，舞台就是讲坛。但如众所知，理性表达是话剧的长项，在音乐戏剧里却是个短板。 “会讲理”的音乐剧，历来少之又少，并无多少例子可资借鉴。如果“论据”铺垫得太多，却不能合理地分出主次，势必会大大减低音乐表达戏剧的情感张力。《王二的长征》是如何挑战自我，最大可能地发挥音乐在剧中的“表情”功能呢？
从我三次观剧的印象判断，《王二的长征》主要采用了“三位一体连轴转”的表达法，此即“诵推剧走”、“歌中带诵”、“诵中有演”。从其所表现意义的整体看，这种直陈能动地重构了该戏剧对中国革命与信仰问题的评述。剧中角色共有 9人，分别代表了长征途中红军战士或其他社会阶层人员的出身和理想，依先后出场顺序主要有： 1、王二； 2、想为孩子创造一个新世界的“同志”；3、不甘做姨太太的“文工团”；4、敢对县太爷说“不”的“红米饭”； 5、有一把自己的枪的女汉子“汉阳造”；6、为一首裴多菲的诗而去革命的“自由颂”； 7、十九岁的团长“老革命”，还有外国大鼻子和从北伐军蜕变后的反动派二人。几乎人人都从各自的阅历角度来“痛说革命家史”。
如果要让这样一个剧得出一个能够寓情于理的结论，形成具有强大升华空间的思想，对每一阶层势必都要有合理又充分的交代，否则一旦涵盖面过窄就会导致“为了天下的孩子，创造一个新世界”的“结论”不够坚挺。而用“歌、演、颂”（笔者倾向于用“诵”）的方式来表达就显得相当得体。比如，王二在掩埋了恩重如山的同志后踏上了送信之路，这时歌队若隐若无地唱起了进行曲“你一定要捎去这封信”。赶路的王二在歌声里开始不住地对同志弥留之际的神情进行闪回，思想中不断地出现各种的纠结和动摇的情绪，自言自语地絮叨着心理的矛盾，这使他在行进中不停做着各样的复杂表情和动作。其间，歌队却在节奏和力度不断变化的情况下做了三次变化性重复，用以再现同志弥留之际的恳切嘱托。歌队也在对比中不断地反衬和表现出王二的心理变化过程。当王二随着歌声隐去后，文工团和小战士们在一处表演自己的节目，正在文工团朗诵革命的诗篇之机，跌跌撞撞下山却一时刹不住脚的王二恰好撞进了文工团的怀中。应该说，王二和文工团的动作都要与其他人的朗读和解说保持一致。
可见，在全剧剧情的推进过程中，作为音乐戏剧最重要的表现手段，歌（包括音乐）、演、诵（即颂）三者是密切结合的。但在多数情况下，这三种戏剧“酵母”至少要两两结合，作捆绑式的“连轴转”，无论表演的动作线、音乐的情感线还是故事的情节线，皆彼此结合、紧密而有序。纯然的话剧场面所占的比重较少，即便有，也以过场戏做交代处理。
相比较而言，对于人物身份和背景的介绍当是戏中最繁难、最复杂的部分。这部戏采用了定场诗的表达法，剧作方比之“照本宣科”法。即，所有上场人物按导演的分工和剧情需要，分别对评述或交代的对象进行多种形式的朗诵（有独诵、分诵、合诵和齐诵等），一切朗诵形式都有饱满又强烈的激情，带有剧诗自身的节奏美感。在具体的戏剧情境中，他们向观众宣讲，以便能在观众的思想中迅速地生成创作者所需的图像与印象。
这种“照本宣科”式的快速诵读是迅速“点燃”独唱、重唱与合唱的过场性连接部，是表现这种 “会讲理”的音乐剧诸种形式的“导火索”。在我看来，剧作方之所谓“颂”，俨然雅化了实质性的朗诵。不论怎样，戏剧推动力是第一性的，朗诵起到了催化剂的戏剧效果。否则，如果单独采用板眼具足的音乐方式并谱以优美的乐曲，此戏可能就会平白地延长至当前时长的两倍以上。因此，这种“哒哒哒”的“照本宣科”是其表现主义样式的内在本质所决定的。只不过，关键还要看这些铿锵有力的嘈杂剧诗能否被有效地控制在适度的范围内，如果用得不够准确，不能惜字如金，也会大减应有的效果。
四、信中见仰，拆字成奇
为了妥善处理好诸多上场人物间的关系，达到晓之以理、动之以情的构剧目的，第一幕，剧作家就把“信”作为舞台行动——长征（走）的基本载体。相对于其他所有的戏剧行动和情节性细部，王二与文工团暧昧的爱情戏像两个概括号一样使用，无论上下两幕，这种温纯始终占据着整部戏的两端，以保证剧情不至于发散。文工团是催化这封信的最重要力量和保证，她引导着王二不断走识字的“文化”道路，而王二不断地跟着“走”。长征过程就是王二识字并背出信内容的过程，穿插着众人不断地教王二识字、提高其革命水平与觉悟能力的大量细节，强调了其作为人的尊严与革命者所须具备的基本素质，即便是反动派，他也都要称之为“先生”。这恰如反证法，反动派角色的用场很能提醒着立场与意志会有动摇的王二。
通观全剧，编剧别出心裁地用了“说文解字法”（也可看作“拆字法”），其对王二的做人、革命人生的意义和道理进行了一一的交代。编剧从信中析出了有代表意义的 17个字。第一幕中，依次出现为8个： “《人》 ”、“《不》 ”、“《火》 ”、 “《枪》 ”、“《身》 ”、“《马》 ”、“《他》 ”和“《手》 ”。第二幕依次出现为 9个字， “《亮》 ”、“《诗》 ”、“《路》 ”、“《士》 ”、 “《疼》 ”、“《问》 ”、“《家》 ”、《字》和 “《走》 ”。这 9字形成 9个精彩唱段，与第一幕 8个形成的 8个唱段一样，唱段与唱段之间的意群相互激发，彼此勾连。从叙事、说理的功能性角度上看，第一幕的《枪》带来了第一个小高潮，而真情流露、曲韵跌宕的《手》则带来了第二个小高潮。但这个小高潮在情绪上却是内敛的，容易引人入胜，引导观众带着悬念来期待中场后的第二幕。在戏剧的意蕴开凿上，第二幕的 9个字整体处于陡然上升的态势，其中《路》、《家》和《走》成为最后激发总高潮的重点段落，这三个唱段在情绪强度上像三个内凹进去的弓子，而三个拱形形成的合力足以让最后的《国际歌》发射到剧场情绪的最高值。由上可知，在17字箴言被音乐一步步地冶炼和提纯之后，像江面上的桥墩一样，带动了 17个戏剧音乐段落，搭成了全剧的拱形架构，相辅相成地浇铸出了该剧思想性的意义整体。编剧的 17个字就阐释了长征精神和对革命意义表达，同时也形成了该剧的结构性张力，以点带面地构成了独有的戏剧结构 “‘颂体’音乐剧”（表现主义音乐剧）。
由于戏剧的理念表达较为明确，综合舞台艺术手段的运用也能够扣紧重点。三宝有着良好戏剧舞台感，他在戏剧音乐的结构布局上非常清楚何处要泼墨，何处要虚写。不失时机地使用各种调性和复调手段来挖掘人物的内心世界。在全剧中，三宝设计了 20多个唱段，除《国际歌》、《圣母颂》等个别耳熟能详的场景性音乐之外，其余皆为原创。这些音乐中，开篇的重唱《王二》是半说半唱的咏叙调形式。在第四唱段《不》和第五唱段《火》中使用了重唱。在《人》中，使用了对唱形式。三宝总是不拘一格地调动上场人物的一切可能来实现戏剧情境的渲染。
如果说编剧在戏剧结构上一直在酝酿力量，那么，作曲也同样在其调式和调性的安排上做极大的克制，不管旋律怎样美，过场的音乐如何激烈，三宝始终在属和弦或下属和弦上保持着定力，为整场音乐的最终导向《国际歌》而沉着应战、蓄势待发，这种底气和沉勇之风，为其以往的音乐剧音乐中所罕见。
五、间离对视千百回，一次回眸迷煞人
《王二的长征》在舞台调度上取得了与编剧、作曲异曲同工的效果，定位准确，手段有力。
首先，导演手段的有效性体现在对陌生化效果的使用上。他将角色表现为陌生的个体，每个人物的立场都有其独特性，彼此之间不交流。导演着重强调的就是这种立场所代表的社会现象，虽然他们只属于暂时的表现，但最终寻求的，却是一种历史性的存在。人们可以看到，长征结束后，文工团前来与王二道别，此前，戏中所有角色都是平行或前后排开的，不论是谁，不管表演或密或疏，以往我们在大多数歌剧音乐剧舞台上所见到人物间的身体接触、目光交流统统被弃置，导演对他们之间的对视严防死守，这种手段起初会让一般观众感到别扭与惊讶，这不是话剧式的动作吗？
导演之所以刻意使用间离法，目的就是为了突出王二这位大老粗经过一步步的长征和自我改造后渐渐地获得了文工团的垂青。如果不能有效地对前面所有的见面交流机会进行割舍与疏离，那么，这位革命女神般的女性惟一一次对王二的正眼相看就不能让人产生出魂牵梦萦的感叹。同时，也无法让观众感受到王二究竟在何种程度上真正取得了进步，这才是间离对视千百回，一次回眸迷煞人。间离效果的使用突出了戏剧的假定性，调动了一般观众的主观能动性，促使人们无法不对戏剧的整体与局部的潜在关系做冷静的理性思考，从而让他们体验出能动地欣赏和联想本身就是参与创作的美学真谛。黄凯导演的调度方式合乎剧作的内在要求，惜墨如金、以少胜多。
其次，导演突出戏剧主题的动作语汇特征，形成各种各样的“走 “。如何在舞蹈语汇中表现该剧的民族精神，这也是《王二的长征》所追求的艺术目标之一。当三宝为这个动作设计了动感强烈的节奏后，黄凯循着这个音乐戏剧的意象把“走”清晰地定为全部舞台行动的“形象种子”，一切人物的动作都被赋予“走”的内涵。舞台上出现了虚虚实实、反反复复、来来回回地的“走”的形象。心细的观众在节目单中也能清晰地看到，这部音乐剧根本没有用大家熟悉的“舞蹈编导”名之，而是给了编导胡磊一个“形体设计”的名头。个人猜测，胡磊之所以不称其为舞蹈，有多方面考虑：一是戏是写红军长征的故事，如果拿以往任何一种中外舞蹈的程式化动作来套用，都让人产生“两张皮”的感觉。胡磊在这部作品中重点提炼了红军翻山越岭的阶梯式腾挪动作，这种动作能很恰当地表达历史的意象。这些动作编排得最深刻、最具艺术性的地方是对反动派各个时期的个人形象和其社会印象的表达。这些动作的设计很别致，寓意深刻。
六、极简主义的舞美设计
该剧在舞台美术设计上清晰地体现了表现主义假定性原则。与多年来许多“舞美大师”争相掀起“在舞台上盖房子”的设计倾向大有不同，该剧的舞美设计拒绝使用豪华阵容，它在人物服装上追求简约、大气的风格，别具特色。舞台上仅有两种最主要的道具：具有表现意味的麻袋和阶梯。总体来看，这种精炼至极的舞美设计简约而不简单。麻袋的意象具有多种可能，除了枪之外，代表了长征中极多的人和事，如，第一场人们留下深刻印象的就是王二与这个文工团撞了个满怀，王二在自己的表演区里从两个鼓囊囊的麻袋中间探出头来，他的整个世界仿佛就只有这个惊艳的文工团。而在《火》这个段落中，麻袋也变成了战士们到处捡来的柴火，大家添柴续火，把“星星之火，可以燎原”的意象很容易地就表现了出来。
阶梯的使用表现和象征了中国人奋发向上的曲折与艰难。而这种上上下下、曲曲折折的意象也从很大程度上表达了中国社会发展进行得并不顺利，有阻碍或受到挫折的隐喻之意。事实上，这种舞台造型也为原本音乐剧所依靠的狂歌劲舞带来了巨大的挑战。以往那种皮相的“美得一塌糊涂”的民族舞蹈因此而被肢解，以往那些定型化了的现代动作更无法套用或照搬，而这恰恰就逼着编导不得不另寻出路——创作中国人自己的音乐剧舞蹈语汇。应该说，《王二的长征》在中国音乐剧的历史上是一次很有意义的尝试，它的探索提出了一个迫在眉睫的课题：中国本土音乐剧到了应该拥有自己的舞蹈语汇的时辰了，但不是现成中外历史上的任何一种。
结语
从广东出发后，王二和文工团们在到处宣讲着 80年前我们上两辈人的信仰与追求。当人们一遍遍地欣赏它，或者即便将它陌生化，大家都将发现，我们自己依然是在与那些高尚的人们在对话。他们讲述的，才是我们生存的意义。
我愿每个人都有王二那样的好机会，能自豪地对着我们的孩子们说，为了天下的孩子，去创造一个新世界。
