摘 要： 窦娥与秋瑾分别是《窦娥冤》和传奇《六月霜》中核心人物。尽管历史情境有异，但两位女主人公人生轨迹颇为相似。在主题上，两位女主人公都是被冤杀的。从情节结构看，两人都被设置在双重空间之中，即人间与非人间。从人物性格特点来看，两人都具有刚柔相并的特质。通过比较可以看出中国古代男权社会，性别劣势的女性悲剧命运难以更改。
关键词： 《窦娥冤》 窦娥 传奇《六月霜》 秋瑾 形象比较
《窦娥冤》是元代关汉卿杂剧杰出代表作，成功塑造了窦娥这一形象。传奇《六月霜》是清末赢宗季女以秋瑾为原型而创作的，共十四出，记叙了秋瑾离家游学到被杀的这段坎坷经历。1911年静观子同名小说和1936夏衍历史剧《秋瑾传》都是依照这部传奇框架进行创编的，可见传奇《六月霜》颇受推崇。通过两个异代被冤杀的窦娥和秋瑾进行比对，从而窥探出不同历史情境下中国古代女性的相似命运。
一
两部剧作突出女主人公被“冤杀”的主题。《窦娥冤》取自“东海孝妇”的故事，关汉卿在《窦娥冤》第四折窦天章云：“昔日汉朝有一孝妇守寡，其姑自缢身死，其姑女告孝妇杀姑。东海太守将孝妇斩了。只为一妇含冤，致令三年不雨。”可见，关汉卿熟悉其事。东海孝妇故事首见于西汉刘向《说苑·贵德》。《汉书·于定国传》将其故事纳入官方正史，主要情节与刘向的记载大致相同。《汉书·于定国传》云：“孝妇辞不杀姑，吏验治，孝妇自诬服。具狱上府，于公以为此妇养姑十余年，以孝闻，必不杀也。太守不听，于公争之，弗能得。乃抱其具狱，哭于府上，因辞疾去。太守竟论杀孝妇。郡中枯旱三年。”[1]干宝《搜神记》指出孝妇名叫周青，且增添死前自誓枉死血“当逆流”[2]的细节。东海孝妇故事对《窦娥冤》主题有直接决定性影响。东海孝妇故事中孝妇至孝而被冤杀，批判矛头指向性明确，主要集中在官府。原故事中官府内部还有于公为代表的正义一方，但由于官府中另一股恶势力更有权操控案件的定性，最终孝妇被杀的结局没能扭转。由于关汉卿处在冤狱丛生的元代，将东海孝妇故事进行适度创编更能凸显现实针对性。首先，他把东海孝妇故事中侧重官府内部正义与邪恶势力的较量转移为官府与受害者之间的矛盾冲突，正邪双方斗争的力量更明晰单一。其次，关汉卿把东海孝妇故事中官府里抗衡的正义力量完全剔除，将原故事中由官府中正义之士和受害者构成的双重抗争力量转换到单一的受害人身上，由她独自正面抗争，达到加大迫害力度的效果，为其奋力反抗提供了可能。最后，关汉卿将东海孝妇故事中固执昏庸的太守形象彻底变成一个凶残的反面人物，为恶程度的渲染表明窦娥冤案的发生有其必然性。《窦娥冤》第二折中主审官桃杌命令手下用大棍鞭打窦娥，窦娥遭受“千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”。而且他为官目的是利用其职敛财，他云“我做官人胜别人，告状来的要金银”，“来告状的，就是我的衣食父母”。因此，主审官审案基本原则的丧失最终导致窦娥被杀。
秋瑾因徐锡麟刺杀恩铭一案牵连，于1907年六月初六遇害于轩亭口，年仅三十三岁。当时秋瑾案的亲历者范文澜先生回忆：“秋瑾没有口供，按律例不应该杀没有口供的人;轩亭口是杀强盗的地方，秋瑾不是强盗，不应该到那里去杀，妇女只有剐刑和绞刑，秋瑾不应该用斩刑。不管他们议论的是什么，反正并不同情清政府。”[3]可见在真实历史语境下秋瑾被杀时证据不足，判刑过重都成为人们批判清政府的靶子。与社会主流舆论相一致，“冤杀”成为传奇《六月霜》的主题，赢宗季女在其篇首云：“吾乡秋瑾女士之狱起，申江舆论，咸以为冤，几于万口一辞。”传奇《六月霜》与《窦娥冤》一样揭露官员审案的功利目的。审秋瑾官员“借他项血斑斓，染得我顶儿红矣”，“有升官发财的四个大字而已”。由于秋瑾不认罪且无证据，官府只能做假证诬陷她。可见两剧中审判官都利用手中权力借此案谋取个人私利，彻底违背还原真相、惩恶扬善的审案原则，他们是冤案的直接制造者。
同时，两剧为突出冤杀主题，除揭露官府外还有另外一股恶势力，是官府的帮凶。他们将女主人公与官府直接相关联，对冤案的形成有催化作用。两剧作中窦娥与秋瑾自身行为做事合理合法，与官府没有直接冲突。窦娥在家尽心伺候蔡婆，传奇《六月霜》中秋瑾离家留学日本，归国办女报以图振兴女界。但由于外在邪恶力量介入将女主人公强力拉入官府迫害的范围。《窦娥冤》中地痞无赖张驴儿，为了霸占窦娥，无意中毒死亲爹，却嫁祸给窦娥，以此逼迫窦娥嫁给自己。卑劣阴谋无法得逞，借官府力量杀害窦娥。传奇《六月霜》塑造了告密乡绅形象。剧中这位乡绅平时巴结徐锡麟，时时请安，担心自己成为徐锡麟同党而被捕，“想得一个脱身之计，移灾害人，只有倒咬秋瑾一口，就话俚是徐党，要想搭介阿俆同谋造反”。秋瑾正因他的告密而被抓。剧作家故意丑化其名为“苟入华”，而且勾勒其丑态：“颠头播脑做丑态”，“扮鬼脸，吐舌缩头，做狗吠下”。又突出其言辞中“俚”“倪”“哇”之类的粗俗，丑化目的正表露剧作家对其无比憎恨。可见剧作中冤案形成不仅有官府迫害，还有社会民间邪恶势力，女主人公死成为必然。
此外，值得一提的是女主人在客观现实中外在救助力量比较薄弱。作为古代两位已婚的女子，丈夫应该是帮助妻子的核心力量，但窦娥是夫亡，秋瑾是离婚，丈夫角色的缺失导致这一主要救助力量不存在。两位女主人身边唯一较亲近的是女性，但她们救助力量较为弱小。窦娥被杀时，身边唯一的亲人是蔡婆。蔡婆自身需要窦娥来救，不可能救窦娥。窦天章为女儿昭雪时，窦娥已经被杀。秋瑾被被捕与斩杀之间所间隔时间短，义结金兰姐妹听闻消息时秋瑾已经被杀了。
二
情节对戏剧中人物创作至为关键。亚里士多德《诗学》中提出剧作“要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境，或从顺达之境转入败逆之境的一系列可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜”[4]。《窦娥冤》与传奇《六月霜》两部剧作中人物发展轨迹有着惊人的相似，从宏观上看主要按照人物的顺境——逆境——顺境这一构架来组织，是一个有波折的线性结构。两部戏开篇剧情都将女主角设置在由顺境转入逆境的一个转折点。窦娥遭遇丧母离父，夫死略写，与蔡婆相依为命，衣食无虑，生活还算平顺。杂剧第一折蔡婆收债遇险，张驴儿父子无意中解救她，要求蔡婆与窦娥嫁给他们作为答谢之恩。窦娥平静生活由此打破。到第四折窦娥在父亲窦天章帮助下得以申冤昭雪，情节趋向平顺。中间部分以窦娥被冤杀为主体事件。传奇《六月霜》开始秋瑾为仙子，生活比较富足而平静。降入凡间与夫吵架，故事进入逆境。剧作最后一出姐妹追悼被杀的秋瑾，事件又回归平静状态。
与两部剧作女主人公所处顺境、逆境相一致，两剧作把女主人公都置身于双重空间，即人间与非人间。两女主人公在人间，主要侧重突出她们遭遇的家庭悲剧，家庭处于残缺或不和谐状态。家庭给女主人公带来幸福，但更多的是家庭客观上加剧了她们的苦难。窦娥三岁丧母，七岁父亲远离，十七岁丧夫，唯一陪伴的是蔡婆。但蔡婆的懦弱与迁就引张驴儿父子入家门，潜在地成为窦娥悲剧的助推者。同时，蔡婆与窦娥在再嫁问题上的分歧削弱了窦娥家庭支撑力量。传奇《六月霜》秋瑾离婚独身游学，远离亲人，家庭不圆满。游学遭到来自封建礼教维护者——丈夫的打击，离婚剥夺了依附夫家的根基。离婚后物质匮乏成为她追求独立人生必须面对的首要难题。她典卖钗饰，为省钱乘船选择条件恶劣的三等舱，因此得病而差点丧命。寻求供养途径的单一，经济独立异常艰难。可见，丈夫的打击无疑加重了秋瑾的磨难。显然，两部剧作中家庭空间范围内部隐形或显性的矛盾导致女主人公不仅成为一个孤独前行的受难者，而且受难程度提高。
与女主人公的处现实人间相比，她们在非现实空间是虚幻的，但在此情境下事事相对如意，处于顺境。超现实虚构空间的构建实际上是社会正义群体对冤杀个体深切同情，以理想化情节设置试图主观地减轻主人公的苦难。《窦娥冤》第三折窦娥感天动地以证清白，但恶者却没有受到惩罚，与中国民间张扬的善恶有报观念相悖逆，因此《窦娥冤》第四折虚构了一个复仇的鬼魂形象。窦娥向父亲道实情，冤情最终得以申诉，张驴儿、赛卢医、官员桃杌等恶人受到惩罚。可以说鬼魂形象的塑造一方面符合人们正义战胜邪恶的传统思维习惯，贴近民众期待大团圆心理。另一方面凸显了窦娥无论在人间还是冥界都执著于申诉冤情，倔强个性显露。她不仅感天动地以证清白，而且变成鬼魂也不能放过恶人。
传奇《六月霜》第一出“蓉谪”，将秋瑾设置为芙蓉仙子，被杀后第十三出“返真”又重登仙界。仙界的芙蓉仙子掌百花，畅言“普度大千世界”、“欲挽中衰”的雄心壮志。芙蓉仙子尽管在仙界有忧国忧民的焦虑，但整体上心情是畅达的。剧作者之所以将秋瑾前身设置为芙蓉仙子，一方面是对传奇固有模式的承袭。传奇《六月霜》篇首芙蓉仙子下凡到篇尾重登仙界，形成一个首尾呼应的封闭结构。这种独特结构是清代戏曲家蒋士铨创制成熟的。“以完整的形式体现出首尾照应的史传文法。蒋士铨创造的这种传奇戏曲叙事结构，为其后的文人曲家所欣赏和仿效，……一时仿效者甚多，以至形成传奇定例”[5]。另一方面仙化秋瑾有利于突出其人格的崇高与高洁。因为芙蓉即荷花，在中国古代传统“比德”思维作用下人们赋予芙蓉暗含超尘脱俗的人格象喻。总之，两部剧作非人间世界设置既满足了社会对悲剧个体美好祝福，又有利于人物自身性格的发展。
三
人物是戏剧的灵魂。朱光潜在《悲剧心理学》中云：“悲剧主角还往往是一个非凡的人物，无论善恶都超出一般水平，他的激情和意志都具有一种可怕的力量。”[6]两部戏中悲剧女主人公人生坎坷，面对死亡，刚强的个性得以淋漓尽致的舒展，颠覆中国古代女孩以柔顺含蓄为美的传统观念。窦娥非凡意志力表现在她由柔顺到刚强性格的逆转产生巨大张力，给人们强烈刺激。她历经磨难，最简单愿望与婆婆相伴一生。因张驴儿父子闯入，她平静生活彻底打破。遭受毒打让她从迷信清官中清醒，生命即将遭受屠戮，她陡然一改温柔面目。控天诉地，泪水涟涟，满腔怒火如熔岩喷发。“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”质疑人间最高主宰天地的公平性，刚强性格突然迸发。临刑前在天人感应的传统观念支配下她驱遣天地，“浮云为我阴，悲风为我旋”。血溅白练、六月飞雪、大旱三年，以异常天象构成她的誓言，对不幸命运直接抗争。窦娥从质疑天地到驱遣天地这一行为是冤屈深重激化的结果，也是她强大掌控力的刚强体现。
传奇《六月霜》秋瑾从自救到救群这一过程努力挣脱封建礼教禁锢，以生命受戮而终。她不仅自己挣脱家庭束缚，而且以男女平等思想为内核，将儒家士大夫淑世情怀移植过来，办报拯救女界，最终停刊。由于对追求正义的笃定，她面对死亡极度淡定，无所畏惧，具有刚性英雄的特质。临行前两段唱词壮怀激烈。[临江仙]“记得春江曾置酒，酒酣笑盼吴钩，拼教断却美人头。不教奴隶气，沾染到吾俦。”[碧桃花]“千秋名不朽，长共河山寿。好男儿几个能消受？何况婵娟，人比黄花瘦。者千岩竞秀，万壑争流，合添个血痕红绣。”唱词气势恢宏，直上云霄。将秋瑾为振兴女界不畏生死博大胸怀凸显得淋漓尽致，而人物刚烈秉性渲染到极致。尽管两女主角生命被毁灭，然而惊人的意志力却令人震颤。
两位女主人公除了刚性特征外，也有柔情一面。窦娥世上唯一的两个亲人是婆婆和父亲。窦娥为了不让婆婆免遭廷杖打击，被迫承认自己毒死张父。赴刑场担心婆婆看见难过，而要求绕道而行。即使是鬼魂也不忘给父亲说要照顾好婆婆。对婆婆无私付出可见窦娥心底的善良。而对于父亲窦天章，窦娥没有责难。窦天章借高利贷，自身难保而将窦娥买为童养媳，实属无奈。在第四折，窦天章凭借手中权力为女儿申冤成功，在某种程度上弥合了窦天章与窦娥长时间亲情疏离状态。
《六月霜》中母子情与姐妹情展示了秋瑾柔情的一面。秋瑾去日本游学，第六出“寄蜺”中秋瑾“难舍亲生”，“渍短绡兮红泪”，流泪不止。尽管最终她在嘱咐哥嫂与妈照顾好一双儿女之后去了日本。但从流泪情态可以看出作为母亲的秋瑾对孩子深厚的爱和内心的挣扎。除了展示秋瑾母亲角色外，姐妹情也是《六月霜》主题的重要组成之一。为表现姐妹情深，《六月霜》中义结金兰姊妹吴芝瑛直接用了历史真名，而剧中梁爱菊实际就是真实人物徐自华，也是秋瑾的好姐妹。在第一出“蓉谪”，化身为芙蓉仙子秋瑾下凡，身为灵芝仙子和菊花仙子考虑“姊妹情深，不忍相舍，须索为之左右，先后偕行”。秋瑾对她们这一抉择很是感激。第八出“鸣剑”是主人公秋瑾归国，在吴芝瑛家里饮酒唱歌。这是剧作中女主人公唯一精神彻底放松而愉悦的时刻，因为吴芝瑛是她的精神知己。第十四出“追悼”叙写秋瑾被杀后，吴芝瑛与梁爱菊对着秋瑾遗像而追悼她。姐妹对秋瑾爱护有加，而秋瑾在她们面前袒露心声，姐妹间亲密展现了秋瑾柔情真实的一面。
总之，窦娥与秋瑾作为两部剧作中的女主人公，无论是窦娥严格遵循封建礼教节孝观，品行端正，还是秋瑾突破封建礼教的不出闺门的庭训以求多样途径唤醒群体，人格崇高且正义，但在以男性为主导的封建男权社会，悲剧命运不可更改。
参考文献：
[1]汉书[M].北京：中华书局，1962.
[2]干宝.搜神记[M].北京：中华书局，2009：206.
[3]郭延礼.秋瑾研究资料[M].济南：山东教育出版社，1987：5.
[4]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1996：75.
[5]郭英德.明清传奇史[M].南京：江苏古籍出版社，1999：560.
[6]朱光潜.悲剧心理学[M].北京：人民文学出版社，1983：89.
