【摘要】表现主义艺术直接涉及情感的表达，它是主观的、无条理的，而不是客观的、清晰的。公开的感情表现的主张开始于十八世纪末期的浪漫主义运动，但是真正的表现在一个世纪后才得以解放。在建筑上，表现主义建筑追求心灵的表现，反叛传统的教条，试图拯救机械时代沦落的人性与艺术。
【关键词】表现主义建筑；反叛传统的教条；拯救人性与艺术；艺术的功能化；形式与功能双重考虑
对艺术史家来说，表现主义永远是一个充满了无穷魅力的话题；但对建筑史家和理论家来说，情况就很有些不同——它几乎成了一个可以忽略不计的问题。在进入正题之前，觉得有必要对上述问题作一些澄清。通观现代建筑的发展历程，从表现主义到新表现主义，还有各种明目的风格和形形色色的主义，我们不难看出，表现主义就像一股潜流，自始至终的会聚于世界建筑发展的大潮之中。不管你承不承认，事实上，表现主义就像一段优美的旋律，恒久地萦回在当代建筑师的心头，对当代建筑发生着重要影响。
作为一场艺术革新运动，表现主义首先出现在绘画领域，或者，更准确地说，首先赋名在绘画领域。1908年12月25日，野兽派画家马蒂斯在巴黎《大评论》上发表的《画家笔记》中，公开宣称他“所追求的，最重要的就是表现”，1911年 8月，威廉•沃林格在柏林出版的《狂飙》杂志第二卷上还击C•威伦斯的对法国印象派的攻击时，为表现主义下了一个定义，从此，表现主义作为一个运动的名称，在各个艺术领域被广泛采用。
追求心灵的表现，反叛传统的教条，拯救机械时代沦落的人性与艺术，这可以说是表现主义在所有艺术领域的共同特征。但是，由于艺术门类的不同，表现主义在各门艺术中的发展也表现出各自的特点。单从起源上说，在绘画上，表现主义可以追溯到凡高和蒙克；在音乐上，可以追溯到瓦格纳和理查德•施特劳斯；在戏剧上，可以追溯到斯特林堡；而在建筑上，这可以追溯到高迪。
高迪是新艺术运动时期建筑领域里的一员主将。他通过一系列风格别致的作品，以震撼人心的艺术力量，向世人证明：他不仅是一位新艺术的实践者和集大成者，同时也是一位传统文化的继承者。在建筑史上，很少有人能够向他那样，以常规句法创作出别开生面的非常规形式和风格。在1883年设计的巴塞罗那萨格拉塔•法米丽亚教堂中，高迪用自己独特的语言，对哥特式传统作了精妙的阐释。在这里，神秘的幻想、雕塑般的体块与加泰隆尼亚的文脉，是那样水乳般的融合在一起。高迪用变形构图，用粗犷的富有动势的曲线——或者准确地说，曲体，在这座教堂中筑塑入一种富有灵性的怪异美。这种方法，几乎成为后来的表现主义建筑师灵感的重要来源。
高迪的这种风格，在1906～1910设计建成的米拉公寓中，获得了更为集中、更为充分的表现。楼顶的顶尖和烟囱，“犹如荷马诗篇中的独眼怪的姿态”，奔放而又富有动势的檐线，即使这座建筑充满了雕塑的体积感和重量感，又使它充满了生命的律动感。在这里，高迪为观众虚构了一场充满了原始野性的压力与受力交互冲突的戏剧。这就是为什么高迪的建筑虽然不能说一定美，却总具有一种激动人心的力量的原因。
门德尔松（1887～1953）受到高迪和表现派画家雨果•巴尔等人的启发，开始了艰难而又富有成效的探索。他一方面对历来被人们奉为圭臬的传统建筑语言发起了进攻，一方面开始在图纸上通过一些幻想性设计，探索一种将建筑和环境揉成一体的塑性建筑。像高迪一样，门德尔松主要运用曲线、弧线，在体快和动势的合成中，寻求一种生命力和表情性。20世纪20年代以前，门德尔松可以说是一个彻头彻尾的叛逆者和乌托邦主义者，他的设计，从材料到形式，全都是新的：形式——由曲线或弧线性塑性块体构成的富有动感的造型；材料——由钢铁、水泥、玻璃这样一些极为时新的材料构成。1967年，在艺术科学院举办的柏林展览会上，人们就曾指出门德尔松作品具有如下特点：
一般认为，建筑不能表达诸如爱情、恐惧、悲伤、厌恶、热情、绝望等方面的情绪状况。门德尔松的作品却提供了令人信服的有力证据：建筑可以说话、痛苦、唱歌、成长甚至倾听，它不仅可以作为人类感情的背景，而且也可以作为表达人类情感中最细微、最神秘、最深沉的东西的媒介。
毋庸置疑，表现主义建筑主要是以强化的手段，通过对室内和室外的艺术处理，来塑造气氛，表达和呼唤内心情感的。对表现主义的理解，应该围绕下面两点：一方面是建立在突破传统而又不排斥传统的基础之上的艺术形式上的苦心孤诣；一方面是建立在形式与功能双重考虑基础之上的建筑的生命感和表现力的着意开掘。换句话说，表现主义是比较艺术化的，但决不是传统意义上的艺术化，而是一种富有现代感和革命意义的艺术化——表现主义在对传统的继承与革新方面作出了重要贡献。
总而言之，建筑中的表现主义，正如其他艺术领域中的表现主义一样，作为一场“艺术意志”统帅下的艺术革新运动，在建筑史上具有十分独特的意义。它不仅是一次创作手法、设计思想和美学观念的革新运动，更重要的事，他还是一次审美革新运动。
当我们全面审视现代建筑的历史演变，当我们反思现代建筑从现代到后现代再到新现代的几次转折时，我们不能不对表现主义在现在建筑历史中所付出的努力以及这种努力所包含的可贵的超前性表示由衷的赞美！
值得我们注意的事，当多数建筑师纷纷走向现代主义的时候，依然有一些建筑师不惮孤独地坚持着另一种设计美学——与表现主义不谋而合的设计美学。阿尔托1939年设计了纽约世界博览会芬兰馆，1950～1953年设计了芬兰珊纳特塞罗市政厅；柯布西耶1950～1954年设计了著名的朗香教堂……当后现代主义在20世纪70年代初崛起的时候，表现主义就以另一种形式，寄居在当代建筑的历史发展中了，于是，文化理性，从而也是艺术理性，同科学理性握手言和了。
在这里，我们必须提到詹克斯在《新现代》中所说的“新表现主义”。20世纪20年代的表现主义，在很大程度上是因为有哲学、戏剧、美术、音乐等领域的文化的、审美的风尚的影响，70年代后期到至今的新表现主义，却显然源于一种建筑文化和建筑审美上的批判性的反思。新表现主义决不是门德尔松似的表现主义的重复，但是在建筑的艺术造型、哲学观念与美学思想的表达方面，它显然同表现主义有着深刻地渊源。奥地利建筑师多米尼希的Z银行（1979～1982）虽然有些造作地表现了一种卡夫卡似的荒诞激情，但它强烈的隐喻性和表情性与高迪、门德尔松却毫无二致。西萨•佩里的世界金融中心大厦（1982～1987），用新的材料和新的观念，以抽象的手法，对古典句法作了富有创造性的阐释；盖里(Frank O.Gehry)在自己的作品中追求一种怪异的雕塑感和解构性……新表现主义建筑的实践者在寻找建筑化和艺术化的结合点的过程中，虽然难免表现出某种程度的形式主义倾向，但我们对历史、文化的尊重，对建筑的个新的追求、对美的形式的探索，对当代建筑的健康发展，无疑具有重要意义。
从表现主义到新表现主义建筑的演变历史中，我们得到一个重要的启示：任何艺术创作——建筑创作，不论它是如何“先锋”，如何科学，决不可轻视文化，忽视艺术，消泯个性，否则，必将在艺术和历史的自然选择中被淘汰、被忘却。平淡、单调、无个性，不仅是建筑景观和艺术审美的大敌，同时也是设计竞争的严重障碍。因为，随着当代建筑领域中功能的艺术化和艺术的功能化的双向交融，建筑审美本身不仅已成为建筑功能不可分割的组成部分，而且扮演着越来越重要的角色。
参考文献：
[1]《建筑的矛盾性与复杂性》文丘里。中国建筑工业出版社，1991。
[2]《走向新建筑》勒•柯布西耶著，吴景祥译。中国建筑工业出版社，1984。
[3]《建筑美学》罗杰•斯可鲁登著，刘先觉译。中国建筑工业出版社，1992。
[4]《表现主义》赫尔曼•巴尔。三联书店。
[5]《走向表现主义的美学》埃德加•克里特著，苏晓离译。光明日报出版社。
